JAPON TİYATROSU

Japonya sosyolojik açıdan diğer ülkelere göre farklı bir yere sahiptir. Bunun en büyük nedeni 1868 yılına kadar ülkenin kapılarını dışarıya karşı kapatmış olmasıdır…  19. Yüzyıl itibariyle batı ile ilişkilere girilmiş ve Japon Tiyatrosu’nu tanıtan incelemeler yapılmaya başlanılmıştır. 20. Yüzyıla gelindiğinde ise Avrupalı sanatçılar Japon kültürünü, özellikle Noh Tiyatrosunun varlığından haberdar olmuştur.[1]

Japonya, Asya’nın en katı feodal düzenini oluşturan bir yapıya sahiptir. Ülkenin kuruluşu M.Ö 660 yılına dayanır. Derebeylik sistemiyle yönetilen ülke, Şogun ve Samurai iktidar ile 2528 yıl boyunca kapalılarını batıya karşı kapalı tutmuştur.

Tokugawa dönemi boyunca Japonya, kapılarını Batı’ya değil Hristiyanlaşma yoluyla sömürgeleşmeye kapatmıştır. Ama bilim ve sanattaki gelişmeler izlenmeye çalışılmıştır. Öte yandan Asya ile etkileşimler doğal olarak sürmüştür. Budizm, Konfüçyus ve Tao öğretileri gibi tiyatroda Japonya’ya Asya’dan gelmiştir. Japonlar Budizm dahil dışarıdan gelen her türlü etkiyi birebir benimsemektense kendi ulusal karakterlerine uyarlamayı tercih etmişlerdir.[2]  Meici, hükümetiyle birlikte iktidara geldiğinde 1868 yılında birçok yeniliklere adım atılmıştır. Bunun en başında parlamenter sistemine geçilmesi yer alır. Yeni düzen birlikte ülkede birçok okulun açılması sağlanarak eğitimde reform yapıldı. Böylelikle dışardan birçok uzman getirilmiş ve dâhi birçok Japon vatandaşı eğitilmesi için başka ülkelere gönderilmiştir. İmparator sanayi için yeni bir hamle yaparak hükümete finanse ettirdi. Bu çalışmalar yapılırken mevcut takvimde de değişikliğe gidildi. Meici sonrasında ülke teknoloji alanında da istediği hedefe ulaşmayı sağlamıştır. Bununla birlikte yapılan bu çalışmalar dahilinde Japonlar kendi kültürünü korumayı başarmışlardır.

Japon Tiyatrosunun Kökleri: Japon tiyatrosunun dinsel kökleri Amaterazu adı verilen masalına dayandığı söylenir. Güneş tanrıçası olan Amaterazu, Şinto dininin en büyük tanrıçasıdır. Yılmaz Çolpan’ın kaynağına göre: Amaterazu, erkek kardeşi Susano’ nun kendisiyle alay etmesine karşın kızarak bir mağaraya çekilir. Birden yer gök karanlık içinde kalır. Bu duruma üzülen öteki tanrılar, Amaterazu’ yu dışarı çıkarabilmek için bir düzene başvururlar: mağaranın çevresindeki ağaçların dallarına türlü türlü süsler asarlar. Tanrılar ailesinin üyeleri, böyle bir dekor içerisinde borularını öttürüp davullarını çalarken, tanrıça Ame-no-uzume, köpükten kuşağını, çiçeklerden çelengini kuşanıp mağaranın önünde dans etmeye, şarkı söylemeye başlar. Amaterazu ne olup bittiğini anlamak için dışarı çıkar ve dünyayı yeniden aydınlatır.[3]

Araştırmacılara göre 9. yüzyılın başlarında Japonya’da kötü olaylar yaşanmıştır. Halk bu kötü durumu önlemek için Japon mitinde yer alan Ame-no-uzume gibi dans etmeye şarkı söylemeye başlar. 807 yılına gelindiğinde ise İmparator Hito döneminde de buna benzer bir durum yaşandığı söylenir: Nana ili yakınlarında toprak birdenbire çöker. Yerden yukarıya doğru ortalığa ölüm saçan bir duman yükselmeye başlar ve bunun önüne geçmek için; o civarda bulunan tapınağın papazları, önlerindeki yeşillik tepe üzerinde sembolik bir dans etmeye karar verirler. Sembolik dans sonrası duman danstan etkilendiği düşünülerek yok olduğuna inanılır. O günden bu yana, sambaşo adı verilen bu dansla kutlanmaya başlanır.[4] Dini törenler bazında yapılan bu danslar, zamanla geleneksel Japon Tiyatrosunun doğmasına önemli bir temel oluşturmuştur. Kugura dansı bu temel arasında yer alır.

Tarih itibariyle; kutsal sayılan imparatorluk sarayı, yavaş adımlarla ve dinsel jestlerle yapılan bu törenler için din adamları yetiştirilmeye başlatmıştır. Din Adamları bu dansları Shinto tapınağında yapmaktaydı. Yapılan bu danslar zamanla Japon Dramasının doğmasını vesile olmuştur. Yıllar geçtikçe yani 8. ve 14. yüzyılları arasında kagura, müzik ve dansla birlikte şarkılara da yer verilerek, sarugaku adı verilen yeni bir biçime dönüşmüştür.  Bu dönüşümle birlikte oynanan kagura, tapınaktan dışarı çıkarak profesyonel oyuncular tarafından oynanmaya başlandı.

Oyuncular bu performansı Kyato eyaletindeki Komo ırmağı üzerindeki köprülerde; salaş dedikleri tahtadan platformlar üzerinde sergilerdi. Burada Profesyonel Oyuncular dramatik bir olayı ya da durumu, şarkı söyleyerek ve dans ederek icra ederlerdi.[5] ‘Yetenek’ veya ‘beceri’ anlamına gelen nô, noo ya da noh adı verilen tiyatronun kökenleri, antik Budist ve Şinto dinlerinde yer alan ritüeller, MS 12. yüzyıla dayandığı ve üç tür dans ve müzik biçiminde olduğu söylenir.[6] Bunlar şu şekildedir:

Dengaku- geleneksel olarak topluluklar tarafından tapınaklarda ve köylüler tarafından hasat zamanında gerçekleştirilen ayinler ve ritüellerdir.

Sarugaku- profesyonel topluluklar tarafından gerçekleştirilen hızlı dans, esprili resitaller ve akrobasi kombinasyonudur.

Bugaku- Çin’den tanıtılan Japon imparatorluk mahkemesinin geleneksel maskeli danslarıdır.[7]

NOH TİYATROSU

Uzun süren savaşlar sonrasında 14.yy. sonlarına doğru iki dramatik biçim ortaya çıkarak gelişme sağlamış oldu. Bu iki biçim sözle müzik eşliğinde oynanan saragaku danslarından ortaya çıkan Noh ve Kyôgen adı verilen biçimlerdir. Yılmaz Çolpan’ a göre Şintoist ya da   Budist tapınaklara bağlı saragaku oyuncuları, her tabakadan halkın meydana getirdiği seyircilerinin sayısını daha çoğaltmak için, oyunlarını yetkinleştirmeğe çalışıyorlardı. İşte bunun sonucu olarak, saragaku’ daki dans, şiir, koçaklama öğeleri ayrılıp Noh’ yu ortaya çıkardı. Güldürücü öğelerden de Kyôgen doğdu.^[8] Dönemin imparatoru tarafından sarayda eğlenceler düzenlenirdi. Her ne kadar derebeyleri bu durumu desteklemese de eğlenceler Şogun larca destek görürdü. Hatta Aşikaga Yoşimitsu adında bir Şogun, 1374 yılında Kan – Ami Kiyatsugu ile oğlu Ze – Ami Motokiyo adlarında iki sarugaku oyuncusunu sarayında yer vererek ayrıcalıklar tanıdı. Bu baba ve oğulun Noh Tiyatro oyunlarının atası olduğu söylenmektedir. Yılmaz Çolpan’ a göre özellikle Ze – Ami, Noh oyunlarının asıl kurucusu sayılır. Ze – Ami, büyük bir oyuncu olduğu gibi büyük bir yazardı. Bugün bile oynanmakta olan iki yüzden alan yalın bir şekilde tasarlanır. Yılmaz Çolpan’ın kaynağına göre; asıl sahne, kıyıları altışar metrelik bir kare biçimindedir. Seyirciler bunun üç çevresini kuşatırlar. Birkaç basamaklı merdiven, sahneyi salona bağlar. Koroyla orkestra için sahnenin dibine, sol yakasına birer sahne daha eklenmiştir. Solda şarkıcılar diz çökmüş dururlar. Dipte, koyu renge boyamış duvarın önüne flütçü ile davulcular sıralanır.^[9] Mark Cartwright yazısına göre ise, Bir Noh dramasının sahnesi belirli standart özelliklere sahiptir. Genellikle kare şeklindedir, 6 x 6 metre (20 x 20 fit) boyutlarındadır ve Şinto türbeleri gibi kutsal selvi ağacından yapılmıştır ve kalkanlı küçük bir üçgen çatıya sahiptir. Çok az sahne malzemesi ve küçük dekorasyonu var, belki sadece biraz kum ve bir çam ağacı (gerçek veya boyalı). Ayrıca oyuncular tarafından kullanılan çok az sahne malzemesi var- belki bir yelpaze, güneş şemsiyesi, bir zil veya bir mektup. Sonuç olarak, dikkatin odak noktası her zaman aktörler ve onların hareketleri üzerindedir. Bazen sahneden çıkan bir köprü ya da sadece oyuncuların kostümlerini değiştirmek için ayrılmalarına izin veren bir perde yer alır. Seyirci tarafından görülebilen sahnede önemli bir varlık orkestradır ve davulcular, flütçüler ve tipik olarak sekiz şarkıcıdan oluşan bir vokal korodan oluşur.[10]

Sahnede, dışarıdan oyun alanına doğru yaklaşık on beş metre uzunluğunda haşigakari adı verilen bir köprü bulunur. Oyuncular bu köprüyü sahneye girip çıkarken kullanır. Sahne dekorsuz ve satranç tahtası gibi bölümlere ayrılmıştır. Oyuncular bu bölümlerde oyunlarını sade ve az kişiyle oynarlar.[11] Oyunda yer alan kişilere bazı özel isimler verirler. Bunlar şu şekilde ifade edilir:

çok oyunun hemen hemen yarısı onun kaleminden çıkmıştır. Ze – Ami, ayrıca, büyük bir kuramcı idi. Böylece onun çabalarıyla, Noh yetkinliğe erişti; Ze – Ami’ den sonra bir süre daha gelişerek halk arasında yaşadı ise de sonraki yüzyıllarda derebeylik rejiminin gitgide güçlenmesiyle, Şogunlar, Noh’ yu halktan ayırdılar. O zamandan beri de Noh, yukarı tabakanın malı olarak, klâsik tiyatro biçiminde kalıplaştı.^[12]

Genel olarak Noh, müzikle dansın eşliğinde oynanan bir tür tragedyadır. Budist düşünceyle süslenmiş olan Noh oyunlarında eylem ön planda yer alır. Oyunun sahnelendiği Şito: Baş rolü oynayan kişi.

• Vaki: (İkincil karakter) Birincinin söz yönettiği.
• Tsure: Vaki’ ye arada bir de Şito’ ya bağlı olan arkadan gelen iki ya da üç kişiden oluşan karakter.
• Ji: Koro.
• Ji – gaşira: Koro başı.[13]

On kişiden oluşan koro, oyunun öykü yönünü anlatır ve hiçbir şekilde oyundaki kişilerle karşılıklı konuşmaz. Ayrıca oyunlara, tahta bir kaval ya da flütle, iki üç vurma sazdan oluşan bir orkestra eşlik eder. Orta çağ ve Budizm’in etkisiyle Noh Tiyatrosunda kadın oyunculara yer verilmezdi. Bütün roller erkek oyuncular tarafından maske takılarak canlandırılırdı.  Bir Noh dramasındaki ana sanatçılar, genç kadınlar, yaşlı erkekler, savaşçılar, rahipler, ruhlar ve şeytanlar gibi belirli stok karakterlerini temsil etmek için yapılmış maskeler giyerlerdi. Maskelerin genç bir kadını temsil eden Ko-omote gibi kendi isimleri bile vardı. [14] Buna benzer olarak yetmişe yakın maske bulunur.

Oyuncuların giymiş olduğu elbiseler, ayrıntılı ve şatafatlı olarak tasarlanmış orta çağda imparatorluk sarayında giyilen giysilerdir. Bu giysiler üç gruba ayrılır.

• Kisuke- İç giysiler
• Uwagi- Dış giysiler
• Hakama -Pantolon.[15]

Oyuncuların sahneye çıkışı musiki eşliğinde gerçekleşir. Orkestra ile koronun sahnedeki yerlerini almasından sonra ilk önce ikinci oyuncu (Vaki) çıkar. Oyuncunun sahneye giriş müziklisi şiai adını alır. Bu müziki eşliğinde o da kendi giriş şarkısını söyler. Adını ve sahneye geliş nedenini bildirir. Bu tanıtma konuşmasına nanori denir.[16] Birinci oyuncunun sahneye gelişine ise issei adı verilir. Şite çalgının eşliğinde giriş şarkısını söyleyerek sahnede yerini alır. Bazı Noh oyunlarında ilkin Şite’ nin çıktığı da olur. Oyuncular, kendi oyunlarının bittiğini ayaklarıyla yere vurarak belirtirler. Oyun bitiminde sahneden çıkışı ise girişin tam tersi şeklinde birinci oyuncu, ikinci oyuncu, koro… diye sıralanır. Ayrıca sahnede oyunculardan başka bir de Kôkem’ le Mono Kin yer alır. Kôkem, oyun boyunca sahnede dolaşarak oyuna göz kulak olur, oyunculara gerekli öğeleri verir. Mono Kin, Kôkem’ in yardımcılığını üslenir. O da oyuncuların maske ya da giysi değiştirmelerine yardımcı olur. Bütün bunlar hep ortada, seyircinin gözü önünde gerçekleşir.[17]

Oyun, aşırı stilize olduğundan tıpkı Avrupa balesinin beş pozisyonu gibi Noh oyunları da otuz beş pozisyonla sınırlıdır. Bu yüzden bu oyunları oynamak sıkı katı kurallar vardır. Bu pozisyonlar iki bölüme ayrılır. Birincisi metne uygun durumu ya da jesti belirler, öbürü ise sevinç öfke, acı gibi ruh hallerini anlatır. Bu duruma örnek verecek olursak; oyuncu bir ya da iki elini gözlerine götürür, sonra birkaç santim kala elini durdurarak hareketsiz kalır. Noh oyunları hiçbir zaman doğal bir şekilde oynanmaz. Bu sebeple oyuncu doğal hareketleri öldürmüş olur. Bu da bir tür sembolizmdir. Noh’ da mimikler bir koreografi gibi dikkatle düzenlenmiştir. Her hareket, her jest son derece stilize olup seyirci için belirli bir anlam taşır. Oyunun plastik güzelliği, kusursuz bir teknik ve disiplin yoluyla elde edilmiştir. Şu var ki bu disiplin, oyuncuyu yetkin bir araç yapan, en küçük kişisel davranışı ona tanımayan bir disiplindir. Ancak danslarda, kişisel bir yetkinliğin belirtilmesine göz yumulur.[18] Noh oyunlarında danslar üç şekilde gerçekleşir;

• Büsbütün plastik özellikte Mai’ ler.
• Savaşçı bir özellik taşıyan şarkılı Hataraki’ ler.
• Bir türlü bale sayılan Kakeri’ ler.[19]

Noh Tiyatrosu üç ana bölüme ayrılır:

• Giriş (jo)– ikincil karakter sahneye çıkar ve hikâyenin ortamını açıklar. Tempo yavaş.
• Gelişme (ha)– ana karakter sahneye çıkar ve iki müdür arasında hikayeyle ilgili önemli olayların açıklandığı bir fikir alışverişi olur.
• Doruk (kyu)– ana karakter, gerçek kimliğini temsil eden farklı bir maskeyle görünür. İkincil karakterden bir tür yardım alır ve böylece içinde bulunduğu ahlaki veya fiziksel ikilemden kurtulur.[20]

Mark Cartwright göre, yaklaşık 250 kadar Noh Oyunları vardır. Orta çağ seyircisi bunlardan beşini bir izlemeye izlerdi. Bu oyunlar aşağıda yer alan kategoriden seçilirdi.

• TanrıOyunları (kimono)– genellikle ana karakter olarak bir tanrının yer aldığı, dini temalı bir oyun.
• Savaşçı Oyunları: (shuramono)– diğer adıyla kahraman oyunları, ana karakterin mahkûm bir savaşçı veya erkek karakter olduğu, çoğunlukla Gempei Savaşı’ndan (MS 1180-1185) bir figür.
• Kadın Oyunları: (kazuramono)– aristokrat bir kadının ana karakter olduğu peruk veya kadın kahraman oyunları olarak da bilinir. Diğer oyunlara göre genellikle çok daha az aksiyon vardır.
• Çeşitli Oyunlar: (kyjomono ve genzaimono)– genellikle olay örgüsünün aşk, kıskançlık veya cesaret gibi ‘gerçek’ bir kişinin duyguları etrafında döndüğü bir oyun.
• Şeytan Oyunları: (kiri no)– karakterlerin dengesiz veya takıntılı kadınlar, iblisler ve hayaletler olduğu yer. [21]

Bu metinlerde eski Japon ve Çin romanlarına sık sık değinmeler yer alır. Bu sebeple bu metinleri anlaşılır bir biçimde başka bir dile çevirmek oldukça zordur. Daha önceden söylendiği gibi Noh Tiyatrosunda kadın oyunculara yer verilmemiştir. Kadın oyuncuların sahneye çıkışı 20. Yüzyıl itibariyle başlar. Bu sebeple kadın karakterleri öncesinde kadın erkekler doğal sesleriyle oynamışlardır.

GÜLDÜRÜ – FARS OYUNLARI: KYÔGEN

Noh oyunları oldukça uzun sürer. Bunun nedeni bir gösteride dört ya da beş Noh oyunun oynanmasıdır. Bu oyunlar arasında Kyôgen denilen ara güldürü (İnterludes) yer alır. Kyôgen önceleri jestleri ve sözleriyle doğaçlamaya dayalı bir tür oyundu. Noh Tiyatrosu halk gözünde kendini yitirmeye başlamasıyla Ze-Ami’ den yaklaşık elli yıl sonra Kyôgen tiyatro bakımından gelişmeye başladı. Japonya dönem itibariyle iç kargaşa içindeydi. Derebeyleri arasındaki bitmeyen kavgalar, köylülerin başkaldırmaları, burjuva sınıfının gelişmesi bu çağın önemli etkenleridir. Bu sebeple de Kyôgen oyunları dönem itibariyle pek gelişme sağlamamıştır.  Noh Tiyatrosuna bağlı bir tür olarak yalın bir biçimde kalıplaşmış oldu. Kyôgen oyununda ne koroya ne de orkestra eşliğine yer verilir. Oyuncu çok nadiren maske takarak oyunu oynar. Yılmaz Çolpan’ a göre oyundaki eylem konuşmalardaki gerçekten canlı bir deyişle gerçekleşir. Küçük derebeyleri, çokluk uşaklarının elindeki maskara olmuş saf ihtiyarcıklar, edepsiz hırçın kadınlar, dolapçı satıcılar… sık sık canlandırılan tipler arasında yer alır.[22]

BİR HALK TİYATROSU: KABUKİ

Noh Tiyatrosu, üst sınıfa özgü bir hal almışken, diğer taraftan halk için yeni tiyatro biçimlerde ortaya çıkmıştır. Tokugawa Şogunluğu döneminin (1603-1867) ülkenin büyük bir kısmı barış halindeydi. Samurayların önemi azalırken halkın ekonomik konumu iyileşmiş durumdaydı.17. Yüzyılın başlarında Şogunlar tüm yabancıları ülkeden uzaklaştırılarak dış etkilere karşı ülkeyi izole etmişlerdir. Brockett ve Hildy’ e göre yerli sosyal ve sanatsal formlara yapılan vurgu, daha alt sınıfların artan zenginliği sanatlara korumacılık yapmalarına olanak tanıyınca her türlü seremoni ve eğlencenin ayrıntılandırılmasını özendirmiştir. Tüm bunların birleşimi, Japonya’nın en ayırt edici tiyatral türlerinden ikisinin neden 17. Yüzyılda ortaya çıktığını açıklar.[23] Bu iki tiyatral tür ise Bunraku adı altında kukla tiyatrosu ile Kabuki dir. Kabuki nin kökeni Brockett ve Hildy’ e göre, genellikle Izume Büyük Tapınağı’ndan kadın dansçı Okuni’nin Kyoto’daki nehir yatağında kurulu eğreti bir sahnede herkese açık performanslar sunmaya başladığı 1603 yılına dayandırılır.[24] Okuni’nin bu programının aralarında danslar olan piyeslerden oluşmuştur. Kabuki, iyimser ve hazcı olan kentli toplumun yeni bir ifadesi haline gelir. Performansı sergileyenlerin birçoğu erkek kıyafetleri giymelerine rağmen kadındır ve performans açık olarak erotik halindedir. Bu tür programlar popüler hale gelmişken 1616 yılında yedi ruhsatlı tiyatro vardı. Fakat bu tiyatroda yer alan kadınların fahişelikle ilişkilendirildiğinden dolayı 1629’da yerel yetkililer tarafından kadınların sahneye çıkması yasaklanmıştır. Bu yüzden kadınların yerine genç erkekler sahneye çıkmıştır. Fakat onlarda kadınlar kadar baştan çıkarıcı olduğu için bu oyunlar 1652’de yasaklanmıştır. Daha sonra ise kalıcı bir form haline gelen erkeklerin kabuki’si olarak yeniden ortaya çıkmıştır. Erkeklerin alınlarını tıraş etmeleri ve fiziksel cazibelerini vurgulamaktan kaçınmaları koşuluyla oyunların sahnelenmesine izin verilmişti.[25] Kabuki oyunu üzerine birçok değişiklik yapılmıştır. Bu doğrultuda yazarlar, kentli sıradan insanlar hakkında skeçler yazarak bu işe girişmişler. Dans sahneleri baş rolde oynayan kişiler tarafından doğaçlanmıştır. Bunlar tabii aşama aşama gerçekleşmiştir. Profesyonel oyun yazarları tarafından yazılan sahneler genişlemiştir. İlk çok perdeli oyun 1670 yılında   önemli oyun yazarı Chikamatsu Monzaemon, Kyato’lu önemli oyuncu ve topluluk yöneticisi Sakata Tojuro için oyunlar yazmasıyla başlamıştır. Yirmi yedi yıl boyunca hem kabuki için hem de kukla tiyatrosu için çok sayıda oyunlar yazmıştır.[26]

Dramanın önemi artıkça her bir topluluk bir oyun yazarı ve çok sayıda asistan bulundurmaya başlamıştır. Bu topluluklar her oyun döneminde altı prodüksiyon hazırlar. 1860 yılından sonra oyun yazarları genellikle bir önceki dönemde egemen olan profesyonel sistemin dışında kalan romancılar, gazeteciler veya edebi figürlerdir. Bu yazarlar hiçbir zaman batı ekseninde düşünmemiştir; komik ve ciddi eserler üzerinde hiç durmamışlardır. Birçok kabuki oyunu üç veya dört epizottan oluşur. 1650-1850 yılları arasında oyun yaklaşık on iki saat sürmekteydi. Programlar dönem içinde dört parça halinde düzenlenirdi. İlk önce samurayların geleneklerini ve değerlerini yücelten bir tarihsel oyun jidaimono, ondan sonra gelen veya onun içine dahil edilen bir dans (bu bir öyküye sahip olabilir veya olmayabilir ama her zaman güçlü duygusal bir havaya sahiptir); daha sonra tüccar, satıcı veya zanaatkârların ortamında geçen domestik bir drama sewamono ve son olarak genellikle gülünç olan çarpıcı tek perdeli dans drama. Performansların tümü tematik olarak birbiriyle ilişkilendirilir. 1868 yılından sonra bu gösteriler sekiz saat ile sınırlandırılmıştır. 1878 yılında gaz aydınlatması kullanılana dek gece oyun oynanmamıştır. İkinci dünya savaşından sonra oyunlar dahada kısaltılarak seyirci ile buluşturulmuştur. Günümüzde ticari tiyatrolarda günde iki program sunmak alışagelmiş uygulamadır. Oyunlar her ayın 2-26 günü arasında her gün sergilenmektedir.[27]

Birçok eleştirmen, dansı kabuki ’nin temeli olarak görür ama dansın ritmik hareket, çalışılmış duruşlar ve gelenekselleşmiş jestleri kapsadığı gözden kaçırılmamalıdır. İlk başta kadın rolleri dans etmiştir. 18. Yüzyılın sonlarında dans tüm performansların öylesine önemli bir parçası haline gelmiştir ki her topluluğa bir profesyonel koreograf dahil edilmiştir.[28] Koreograflar ülkenin birçok yerinde kalıtım temeline dayanan okullar açmıştır. Burada birçok kişiye eğitimler verilmiştir. Kabuki de dansın her zaman için sözlü metni yansıtması beklenir. Dansı gerçek duygular eylemlerin özünü damıtarak stilize jestlere, hareketlere ve duruşlara yansımayı amaçlar. Bu suretle, ağlama başın ritmik bir hareketi ve ona eşlik eden belirli el jestleri haline gelir. Kabuki dansına karakteri ortaya koymaya katkıda bulunan ama daima ikincil kalan anlatımsal ve açıklayıcı bir müzik eşlik eder.[29]  Kabuki de üç tür müzik yer alır. Bunlar ses kalitesi, teatral işlevi ve sahne üzerindeki müzisyenlerin yerleşimine göre tanımlanır. İlk başta kabuki’ nin temeline dayanan nagauta tarzıdır. (samisen, davullar, flüt ve şarkılar) Burada yer alan müzisyenler sahnenin dışında yerleştirilir. Onların bu konumlarını vurgulamak için bu müziğe geza adı vermişlerdir. Müzik giriş ve çıkışları, diyalogları ve dövüş sahnelerini vurgular. Geza müzisyenleri bilindik melodi ve ritmik motiften oluşan bir repertuardan yararlanır. Her bir oyunda müzik sahnelerin niteliği konum ve mevsimine göre seçilir. İkinci olarak dans oyunlarında çeşitli türden dans müzikleri çalınır ve söylenir. Üçüncü olarak ise kukla tiyatrosundan ve bazı dans oyunlarından uyarlanan kukla tarzı müzik eşlik eder. Sahne üzerindeki müzisyenler samurayların seremoni kıyafetini giyer. (pantolon / etek, kimono ve sert yatay omuzluklar). Müzik çalmadığı durumlarda dik ve hareketsiz otururlar.[30]

Kabuki deki roller birkaç temel tipe dayanır; sadık, iyi ve cesur erkekler olan tachiyaku; kötü erkekler olan katakiyaku, komik kötüleri de içeren komik roller olan dokekata; çocukların rolleri olan koyaku ve tüm erkekler tarafından oynanan çeşitli kadın rolleri olan onnagata. Bu temel tiplerde kendi aralarında çok sayıda türe ayrılır.[31]

1724 – 1736 yılları arasında bir tarihte kabuki nin en ayırt edici özelliklerinden biri olan hanamichi tanıtılmıştır. Sahneyi oditoryumun arkasında küçük bir odaya bağlayan yükseltilmiş bir köprü olan hanamichi, tüm önemli giriş ve çıkışlar için kullanılmıştır. Bu köprünün popüler haline gelmesinden sonra ikinci körü daha sahneye eklenmiştir. 1830’dan sonra kabuki noh çatısını terk etmiştir ve sahne oditoryumun genişliğine yayılmıştır. Döner sahne ve zemin asansörle donatılmıştır. Zemin, resim 7’de görüldüğü gibi karelere bölünmüştür. İzleyiciler bu alana minderle oturmuşlardır. Oditoryumun iki yanında iki katlı localar sajiki uzanmıştır. 1868 yılından sonra batı etkisinin sonucu olarak çeşitli değişikliğe gidilmiştir. Proscenium kemeri 1908 yılında tanıtılarak 1923 yılından sonra standart hale gelmiştir. Böylelikle de izleyici salonu batı tarzına göre tasarlanmış oldu. İkinci köprü kaldırıldı fakat gerektiğinde geçici olarak yerine konulmuştur.[32]

Kabuki oyuncuları maske takmaz. Fakat bazı roller için abartılı makyaj yapmak durumunda kalırlar. Her rol için tarihsel kıyafetler temel alınarak kendine has geleneksel kıyafetler giyilir. Aynı oyunda farklı döneme ait tarihsel kıyafetlere sık sık rastlanır. Çünkü tarihsel doğruluğun kabuki için bir önemi yoktur. Bazı kıyafetler vardır ki tam olarak yirmi kg kadar gelirler. Öyle ki kıyafetlerin sahnede düzenli kalabilmesi için sahne görevlileri oyunculara yardımcı olurlar. Görsel bakımından kabuki, noh’ un gelenekselciliği ve Batı tiyatrosunun illüzyonu arasında bir yerdedir. Sembolik eşyalardan görece gerçekçi eşyalara kadar çok çeşitli sahne eşyaları kullanılır. Özellikle dans oyunlarında yelpaze aynen noh tiyatrosunda olduğu gibi ata binmeyi, yay ve ok kullanmayı, ayın doğmasını veya kapının açılmasını işaret etmiş olabilir. Hatta bir şalda birçok şeyi hizmet edebilir. Bu yüzden hiçbir aksesuar gerçekçi olmayı amaçlamaz. Sahne de gelenek ve illüzyon iç içe geçmektedir. İlk kabuki performansları noh sahnesini model alan geçici sahnelerde sunulmuştur. 1660 yıllarında çok perdeli oyunlar gelişince sahneyi gizlemek için bir perde daha eklenmiştir. Daha geniş bir oyunculuk sergilemek için köprü genişletilmiştir. 1724 yılında resmi düzenlemeyle tiyatrolarda kalıcı çatıların yapılabilmesine izin verilmiştir. Bu tarihten sonra özel efektler için kalıcı mekanizmalar kullanılmaya başlanılmıştır.   1753 yılında Namiki Shozo büyük bir asansör sahne geliştirmiştir ve 1758 yıllarında ilk olarak Osaka’daki Kadoza’da kullanılan döner sahneyi tanıtmıştır. 1827 yılından sonra döner sahne iki parçalı olarak inşa edilmiştir. Parçalardan biri diğerinin içine dönmüş ve bağımsız olarak çalışmıştır. Ön sahne, 1736 yılında kabuki tiyatrosunun kalıcı bir özelliği haline gelmiştir ve 1745 yılından sonra başlıca oyunculuk alanı olmuştur.[33] Noh’ un aksine Kabuki tiyatrosu hem dekoratif hem de işlevsel amaçlarla çok fazla dekor kullanılır. Kabuki oyunundaki her mekân dekor olarak ifade edilir. Sahneler arasında bir ara yoksa dekorlar döner sahne, asansörler kanallar aracılığıyla veya sahne görevlileri tarafından izleyicilerin gözleri önünde değiştirilir.

BUNRAKU TİYATROSU

Kabuki ve Banraku aynı dönemde gelişmiştir. Oyun yazarları her ikisi için de oyunlar yazdığı için birbirlerini sık sık etkilemişlerdir. Fakat Bunraku ‘nun çağdaş formu alması biraz daha zaman almıştır. Bunraku, Japonca kukla ve hikâye anlatımı anlamına gelen ningyo-joruri yerine kullanılan isimdir. Bunraku adlandırması, yalnızca kukla performansını tanımlamakla kalmayıp aynı zamanda öncüllerini de çağrıştırmaktadır. Japonya tarihinde, gezgin hikâyeci geleneğinin tarihi epey eskiye dayanır. Bu hikâyecilerle birlikte aynı zamanda yine köyleri ve kentleri gezen gezgin kuklacılar da bulunmaktaydı. Her ne kadar tam olarak bu iki sanat biçiminin bir araya gelip Bunraku tiyatrosunu ortaya çıkardığı tarih net olarak bilinmemesine rağmen bugün Bunraku olarak adlandırılan kukla tiyatrosunun ilk olarak 1684 yılında Takemoto Gidayu’nun Osaka şehrinde kendi tiyatrosunu kurmasına dayandırılmaktadır.[34]

Bu kukla tiyatrosu henüz çıkmadan önce biwa adı verilen telli bir enstrüman ile öykülerin ve efsaneler anlatıldığı eğlenceler düzenlenirdi. 1560’tan sonra bu form samisen adı verilen çok farklı bir nitelikte olan enstrüman Ryukyu Adaları’ndan getirilmesiyle önemli bir değişime uğramıştır. Bu farklılaşmış janrdaki en popüler eser, zengin bir ailenin kızı olan Joruri’nin aşk öyküsü anlatılır. Bu öykü öylesine belirleyici hale gelmiştir ki formun kendisi joruri olarak adlandırılmıştır.[35]  Kukla tiyatrosuna ilk önemli adım 1596-1614 yılları arasında kukla performansçıların joruri anlatımıyla birleştiğinde atılmıştır. Özellikle 1648 yıllarında Toraya Gidayu’nun Tokyo’da bir topluluk kurmasıyla popüler hale gelmiştir. Formun kusursuz hale gelmesi ise 1685’te Osaka’da bir topluluk kuran Takemoto Gidayu’yla (1650-1714) gerçekleşmiştir. Gidayu daha çok bebek tarzına egemen olmuştur.  Gidayu ününü 1686’da kendisi için oyun yazmaya başlayan Japonya’nın en büyük yazarı Chikamatsu Monzaemon’ un (1653-1724) oyunlarına borçludur. Chikamatsu birçok türde oyunlar yazmasına rağmen özellikle beş perdeli tarihi oyunlarıyla ve çağdaş hayatı konu alan üç perdeli oyunlarıyla tanınmıştır. Eleştirmenlere göre özellikle âşıkların çifte intiharı hakkındaki oyunlarının güzel dilini ve hassas bir şekilde karakterlerini beğenmektedirler. Sonezaki’ de Çifte İntihar ( The Double Suicide at Sonezaki, 1703) Horikawa’da Dalgaların Gürültüsü ( Drumming of the Waves at Horikawa, 1707) Coxinga Savaşı (Battle of Coxinga, 1705) ve Amijima’da Aşk İntiharı (The Love Suicide at Amijima, 1721) en ünlü oyunları arasındadır.[36] Bir diğer önemli Bunraku oyun yazarı ise Chikamatsu ile çalışan ve Osaka bebek tiyatrosunda baş yazar olarak yerini alan Takeda Izumo II’dir. (1691-1756) Yazarın baş eseri ise, Namiki Sosuke ve Miyake Shoraku’nun yardımıyla yazmış olduğu Chushingura (1748) adlı oyunudur. Tarihte yaşanmış olan bir olayı konu alan oyun efendilerine yapılan haksızlıkların intikamını alan kırk yedi sadık samurayın öyküsünü anlatır.

Bunraku Tiyatrosunda kullanılan kuklaların boyu yaklaşık bir metreden fazla olur ve neredeyse insan boyunun üçte ikisi kadardır. Bu tiyatroda kullanılan kuklalar üç kukla oynatıcı tarafından oynatılır. Kuklanın hareketi oldukça karmaşıktır. Kuklanın gözleri ve ağzı açılırken ayakları da hareket halindedir. Hatta kuklanın gövdesi hareket halindeyken başı sağa sola döner. Kullanılan kuklaların hemen hemen insandan farkı yok denilebilir. Kukla hareketleri gerçeğe çok yakındır.[37] Genel olarak kukla anlatıcı tarafından hareket ettirilir. Diğer taraftan anlatıcıya shamisen adı verilen üç telli bir çalgı aleti eşlik eder. Anlatıcı ile shamisen dizlerinin üzerinde sahnenin bir kenarında otururlar. Hikâyeyi anlatan kişi bir taraftan karakterleri konuştururken diğer taraftan hikâyenin arka planını seyirciye aktararak sahne yönetimini gerçekleştirir. Bu performans kuklacı, kukla ve anlatıcı olmak üzere üç bölümden oluşur ve oyunculuğun unsurunu taşırlar. Yani bir bakıma oyuncu, oyunculuk ve karakterler bir arada yer alır. Oyun sadece kukladan ibaret değildir. Bunraku Tiyatrosunda kuklacı hem kendi rolünü oynar hem de kuklayı oynatır. Oyunu izleyen seyirciler tüm işlevi oyunun bir parçası olarak görür. Yani anlatıcının hikâyesini gerçeğe dönüştüren şey sahnedeki kukladır. Seyirci, oradaki kuklayı bir bakıma karakter kendisi olarak görür. Dolayısıyla, Bunraku Tiyatrosunda karakterin anlatıdan doğduğunu ve kuklanın oyunculuğuyla geliştiğini söylemek mümkündür. Geleneksel tiyatro performansı ile Bunraku arasındaki fark belirtilebilir. Geleneksel ve kurallara uygun bir tiyatro performansında oyuncu, sahneleme ve karakter izleyici tarafından algılanan tek bir nesnedir. Öte yandan Bunraku tiyatrosunda ise bu temel unsurların tamamı fiziksel olarak birbirinden ayrılır.[38] Genel olarak oyunda yer alan her bir kukla üç kuklacı tarafından yönlendirilir. Bu kuklacılar siyah bir elbise giyinirler. Burada amaç kuklanın gölgesi olarak görünmektir. Seyirci kuklanın yanında duran siyah giyinenlerin varlığından rahatsızlık duymazlar.[39] Tarihe bakıldığında Bunraku Tiyatrosundaki kuklalar aynen Karagöz ve Hacivat’ta olduğu gibi perde arkasında oynanmaktaydı. Seyirci kuklacıyı hiçbir şekilde görmemekteydi. 18. Yüzyıl itibariyle üç kuklacıya dayalı bu sistemde, ana kuklacı kuklanın başın ve sağ elini, ikinci kuklacı sol elini ve üçüncü kuklacı ise kuklanın ayaklarını yönlendirmeye başlamıştır. Bu teknikle birlikte, kuklanın gerçek bir insanmış gibi hareket ettirilmesi mümkün olmuştur.[40]

MODERN TİYATRO

19. yüzyıl itibariyle şogunluğun kaldırılmasıyla, tiyatro üzerindeki birçok kısıtlama kaldırılmış oldu. Böylelikle kadınların sahneye çıkmasına izin verilerek yeni yeni tiyatrolar açılmasına olanak sağlandı. Bununla birlikte batı tiyatro formu 1880’lerde tanıtılarak bu formda yeni prodüksiyonlar yapılarak sahnelendi. Japonya’da genellikle melodramatik hikayeler içeren ve daha geleneksel kabuki stiliyle tezat oluşturan ve modern bir tiyatro biçimi olan shimpa, 1904-1909 yılları arasında belirli bir yere gelmiştir, daha sonra ise gerilemeye başlamıştır. Bu oyunlar genellikle duygusal, romantik ve melodramatiktir.[43] Batını formunun bir diğer ürünü shingeki adı verilen yeni tiyatro biçimidir.

1906’ da Tokyo’daki Wesada Üniversitesi’nde öğretim görevlisi olan Tsubouchi Shoyo (1850-1935) Batı Tiyatrosu için genç oyuncular eğitmeye başlamıştır. Shakespeare, Ibsen, George Bernard Shaw, Çehov, Strindberg gibi yazarların oyunlarını çevirmek için Edebi Sanatlar Derneğini kurmuştur. Bununla birlikte Tsubouchi, Waseda Üniversitesi’nde   tiyatro araştırmalarının önemli bir merkezi haline gelen tiyatro müzesini kurmuştur. 1909’da Osanai Kaoru ve Kabuki oyuncusu olan Ichikawa Sadanji, Batı dramasını sahnelemek için profesyonel oyuncuları yeniden eğitmek maksadıyla Özgür Tiyatro’yu kurmuştur. Başta her ne kadar gerçekçilik ve Stanislavski metoduna sadık kalsa da son on yıl içerisinde eklektik bir bakış ve deneysel bir yaklaşımı benimsemiştir. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Japonya’nın en ünlü yazarları olan Kobo Abe (1924-1993) ve Yakio Mishima’dır. (1925-1970). Brecht hayranı olan Abe, savaşta ölenlerden geriye kalanların ticaretinin yapılmasını eleştiren Dorei gari (Slave Hunting, 1955) oyunun da aralarında bulunduğu birçok protest oyun yazmış bulunmaktadır.  Tomodachi (Friends, 1967), Midori iro no sutokkingu (The Green Stocking, 1974) ve Imeiji no tenkrankai hitosarai (Image Exhibition Kidnappers, 1978) diğer ünlü oyunlarıdır. Japon gelenekçisi olan Mishima, birçoğu Noh ve Kabuki oyunu olan kırk kadar oyun yazmış bulunmaktadır. Shingeki eserleri arasında en ünlüleri Japon göçmenlerin Brezilya’daki boş hayatlarını anlatan Shiroari no su (The Nest of the White Ant, 1955) ve Avrupa ve Amerika’da popüler olan Marquis de Sade’nin eşi hakkındaki Sado Kashaku Fujin (Madame de Sade) oyunudur.[44]

Çağdaş oyun yazarları arasında en çok tanınan yönetmen Tadashi Suziki’dir.  (1939- ) Çalışmalarını Waseda Üniversitesi’nde öğrenci tiyatrosunda başlatan yönetmen, Toga Topluluğu adını taşıyan kendi gurubunu kurmuştur. Suzuki, savaş sanatları, Kabuki ve Noh teklikleriyle olaşan çok disiplinli bir oyunculuk geliştirmiştir. Kendi kültürü ile Batı arasında bir köprü kurmak istemiştir. En ünlü prodüksiyonları Truvalı Kadınlar, Bakkhalar ve Clytemnestra gibi Antik Yunan uyarlamalarıdır. [45]

Yukio Ninagawa (1935-) uluslararası şöhreti olan bir diğer yönetmendir. Yönetmen, özellikle Per Günt, Macbeth ve Bir Yaz Gecesi gibi Batı tarzı oyunları sahneye koyarak dikkatleri üzerine çekmiştir. Bunun yanında birçok çağdaş Japon oyunu da sahnelemiştir. Japonya da ve Britanya da önemli sanat ödülleri ve Edinburgh Üniversitesi’nden onursal doktora almıştır.[46]

Japonya’nın en ünlü kültürel ihracı butoh adlı dans olmuştur. Duyulara saldırmaya girişen butoh dansı avangart dans formudur. Protest bit tiyatro olarak oyuncuların tüm bedeni genelde beyaza boyanır. Bu beden neredeyse ya da tamamen çıplak olarak sergilenir. Saçlar ise kazınmış olur. Son olarak ise grotesk kostümler giyilir. Butoh, toplulukların en ünlüsüdür ve tüm dünyaya sahneye çıkmışlardır.[47]

1989’ dan sonra Japonya 25’ten fazla performans salonu inşa edilmiştir. Bu salonların birçoğu opera, konser, dans ve Batı tarzında tiyatro gösterimlere tahsis edilmiştir. Eğlence formları seyircilerin gözünde Noh, Bunraku ve Kabuki ’den daha popülerdir fakat geleneksel türlere Japonya da saygı duyulmaktadır.

[1] Selen Korad Birkiye, “Kendi Kültürünü Dönüştürmek: Japon Tiyatrosu” İstanbul Aydın Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dergisi, c. II, S.4 (İstanbul 2016), s. 46

[2] Selen Korad Birkiye, “Kendi Kültürünü Dönüştürmek: Japon Tiyatrosu” İstanbul Aydın Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dergisi, c. II, S.4 (İstanbul 2016), s. 46

[3] Yılmaz Çolpan, Japon Tiyatrosu ve Çin Tiyatrosu, (İstanbul: İzlem Yayıncılık, l964), s. 3.

[4] Yılmaz Çolpan, Japon Tiyatrosu ve Çin Tiyatrosu (İstanbul: İzlem Yayıncılık, l964), s. 4.

[5] Yılmaz Çolpan, Japon Tiyatrosu ve Çin Tiyatrosu (İstanbul: İzlem Yayıncılık, l964), s. 4.

[6] Mark Cartwright, “Noh Tiyatrosu”, Çev. Ayşenur Yazgan, https://www.worldhistory.org  [Erişim: 26.01.2024].

[7] Mark Cartwright, “Noh Tiyatrosu”, Çev. Ayşenur Yazgan, https://www.worldhistory.org  [Erişim: 26.01.2024].

[8] Yılmaz Çolpan, Japon Tiyatrosu ve Çin Tiyatrosu (İstanbul: İzlem Yayıncılık, l964), s. 5.

[9] Yılmaz Çolpan, Japon Tiyatrosu ve Çin Tiyatrosu (İstanbul: İzlem Yayıncılık, l964), s. 7.

[10] Mark Cartwright, “Noh Tiyatrosu”, Çev. Ayşenur Yazgan, https://www.worldhistory.org  [Erişim: 26.01.2024].

[11] Yılmaz Çolpan, Japon Tiyatrosu ve Çin Tiyatrosu (İstanbul: İzlem Yayıncılık, l964), s. 7.

[12] Yılmaz Çolpan, Japon Tiyatrosu ve Çin Tiyatrosu (İstanbul: İzlem Yayıncılık, l964), s. 6.

[13] Mark Cartwright, “Noh Tiyatrosu”, Çev. Ayşenur Yazgan, https://www.worldhistory.org  [Erişim: 26.01.2024].

[14] Mark Cartwright, “Noh Tiyatrosu”, Çev. Ayşenur Yazgan, https://www.worldhistory.org  [Erişim: 26.01.2024].

[15] Mark Cartwright, “Noh Tiyatrosu”, Çev. Ayşenur Yazgan, https://www.worldhistory.org  [Erişim: 26.01.2024].

[16] Yılmaz Çolpan, Japon Tiyatrosu ve Çin Tiyatrosu (İstanbul: İzlem Yayıncılık, l964), s. 10.

[17] Yılmaz Çolpan, Japon Tiyatrosu ve Çin Tiyatrosu (İstanbul: İzlem Yayıncılık, l964), s. 12.

[18] Yılmaz Çolpan, Japon Tiyatrosu ve Çin Tiyatrosu (İstanbul: İzlem Yayıncılık, l964), s. 12.

[19] Mark Cartwright, “Noh Tiyatrosu”, Çev. Ayşenur Yazgan, https://www.worldhistory.org  [Erişim: 26.01.2024].

[20] Mark Cartwright, “Noh Tiyatrosu”, Çev. Ayşenur Yazgan, https://www.worldhistory.org  [Erişim: 26.01.2024].

[21] Mark Cartwright, “Noh Tiyatrosu”, Çev. Ayşenur Yazgan, https://www.worldhistory.org  [Erişim: 26.01.2024].

[22] Yılmaz Çolpan, Japon Tiyatrosu ve Çin Tiyatrosu (İstanbul: İzlem Yayıncılık, l964), s. 20.

[23] Oscar G. Brockett ve Franklin J. Hildy, Tiyatro Tarihi, çev. Tufan Göbekçin (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2016), s. 629.

[24] Oscar G. Brockett ve Franklin J. Hildy, Tiyatro Tarihi, çev. Tufan Göbekçin (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2016), s. 629.

[25] Oscar G. Brockett ve Franklin J. Hildy, Tiyatro Tarihi, çev. Tufan Göbekçin (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2016), s. 630.

[26] Oscar G. Brockett ve Franklin J. Hildy, Tiyatro Tarihi, çev. Tufan Göbekçin (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2016), s. 630.

[27] Oscar G. Brockett ve Franklin J. Hildy, Tiyatro Tarihi, çev. Tufan Göbekçin (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2016), s. 630.

[28] Oscar G. Brockett ve Franklin J. Hildy, Tiyatro Tarihi, çev. Tufan Göbekçin (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2016), s. 630.

[29] Oscar G. Brockett ve Franklin J. Hildy, Tiyatro Tarihi, çev. Tufan Göbekçin (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2016), s. 631.

[30] Oscar G. Brockett ve Franklin J. Hildy, Tiyatro Tarihi, çev. Tufan Göbekçin (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2016), s. 631.

[31] Oscar G. Brockett ve Franklin J. Hildy, Tiyatro Tarihi, çev. Tufan Göbekçin (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2016), s. 632.

[32] Oscar G. Brockett ve Franklin J. Hildy, Tiyatro Tarihi, çev. Tufan Göbekçin (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2016), s. 633.

[33] Oscar G. Brockett ve Franklin J. Hildy, Tiyatro Tarihi, çev. Tufan Göbekçin (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2016), s. 633.

[34] Mark Johnson, “A Brief Introduction to the History of Bunraku. The Puppetry”, https://www.sagecraft.com [Erişim: 8.02.2024].

[35] Oscar G. Brockett ve Franklin J. Hildy, Tiyatro Tarihi, çev. Tufan Göbekçin (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2016), s. 634-635.

[36] Oscar G. Brockett ve Franklin J. Hildy, Tiyatro Tarihi, çev. Tufan Göbekçin (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2016), s. 634-635.

[37] Yasemin Acar, “Geleneksel Japon Kabuki Tiyatrosu’ndaki Maske Makyajının Modern Gösterilere Yansıması,” (Doktora Tezi, İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi, 2020), s. 24.

[38] Yasemin Acar, “Geleneksel Japon Kabuki Tiyatrosu’ndaki Maske Makyajının Modern Gösterilere Yansıması,” (Doktora Tezi, İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi, 2020), s. 24-25.

[39] Yasemin Acar, “Geleneksel Japon Kabuki Tiyatrosu’ndaki Maske Makyajının Modern Gösterilere Yansıması,” (Doktora Tezi, İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi, 2020), s. 25.

[40] Yasemin Acar, “Geleneksel Japon Kabuki Tiyatrosu’ndaki Maske Makyajının Modern Gösterilere Yansıması,” (Doktora Tezi, İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi, 2020), s. 25.

[41] Yasemin Acar, “Geleneksel Japon Kabuki Tiyatrosu’ndaki Maske Makyajının Modern Gösterilere Yansıması,” (Doktora Tezi, İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi, 2020), s. 26-27.

[42] Memet Fuat, Tiyatro Tarihi (İstanbul: Msm Yayınları, 2010), s. 176.

[43] Oscar G. Brockett ve Franklin J. Hildy, Tiyatro Tarihi, çev. Tufan Göbekçin (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2016), s. 636.

[44] Oscar G. Brockett ve Franklin J. Hildy, Tiyatro Tarihi, çev. Tufan Göbekçin (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2016), s. 637.

[45] Oscar G. Brockett ve Franklin J. Hildy, Tiyatro Tarihi, çev. Tufan Göbekçin (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2016), s. 637.

[46] Oscar G. Brockett ve Franklin J. Hildy, Tiyatro Tarihi, çev. Tufan Göbekçin (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2016), s. 637-637.

[47] Oscar G. Brockett ve Franklin J. Hildy, Tiyatro Tarihi, çev. Tufan Göbekçin (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2016), s. 637.

Kaynakça

Acar, Yasemin. “Geleneksel Japon Kabuki Tiyatrosu’ndaki Maske Makyajının Modern Gösterilere Yansıması” , İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi Doktora Tezi (2020).

Brockett, Oscar G. ve Franklin J. Hildy, “Tiyatro Tarihi“, Çev. Tufan Göbekçin. İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2016.

Cartwright, Mark. “https://www.worldhistory.org”, Noh Tiyatrosu. Çev. Ayşenur Yazgan. 27 05 2019. 26 01 2024.

Çolpan, Yılmaz. ” Japon Tiyatrosu ve Çin Tiyatrosu” İstanbul: İzlem, 1964.

Korad , Selen Birkiye. “Kendi Kültürünü Dönüştürmek: Japon Tiyatrosu” İstanbul Aydın Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dergisi (2016).

Share on Facebook

Follow us

Save

Celil Efendiler

Celil Efendiler, 1988 yılında Rize’de doğdu. İlkokul, ortaokul ve lise eğitimini burada tamamladı. 2005–2008 yılları arasında bir süre ticaretle ilgilendi. 2010 yılında askerlik hizmetinin ardından Sadri Alışık Akademi’de oyunculuk eğitimi aldı.

2012 yılında başladığı Rize Üniversitesi Makine Bölümü’nden 2014 yılında mezun oldu. Aynı yıl, Gençlik ve Spor Bakanlığı’na bağlı gençlik kampları ve gençlik merkezlerinde Gençlik Lideri olarak görev yaptı.

2019 yılında Çekmeköy Tiyatro Topluluğu’nu kurdu. Pandemi sürecine kadar burada iki çocuk oyunu ve bir yetişkin oyunu yazıp yönetti. Aynı dönemde çeşitli drama çalışmaları da yürüttü.

Hâlen, 2022 yılında kazandığı İstanbul Medeniyet Üniversitesi Sahne Sanatları Bölümü’nde eğitimine devam etmektedir.

www.logosayolculuk.com