JERZY GROTOWSKI’NİN ESTETİK EVRELERİ
1. Tarihsel Arka Plan
Jerzy Grotowski, 20. yüzyıl tiyatrosunda tiyatronun işlevini, sınırlarını ve anlamını kökten sorgulayan en etkili figürlerden biridir. 11 Ağustos 1933’te Polonya’nın Rzeszow kentinde doğan Grotowski’nin çocukluğu, 2. Dünya Savaşı’nın yarattığı yıkım ve belirsizlik koşulları içinde geçti. Ressam ve heykeltıraş olan babası ile öğretmen olan annesinin etkisiyle erken yaşta sanatsal ve düşünsel bir çevreyle tanıştı. Savaşın başlamasıyla annesi ve kardeşiyle birlikte Nienadowka köyüne taşınması, onun içine dönük, gözlemci ve sorgulayıcı bir kişilik gelişmesinde belirleyici oldu. Ergenlik döneminde geçirdiği ağır hastalık ve uzun süren hastane süreci, Grotowski’nin bedenle kurduğu ilişki açısından bir kırılma noktası oluşturdu. Bu dönemle yoğun okumalar yaptı ve yaşamını sanata adama kararı burada şekillendi denilebilir. Hastalık, onun için bedeni bir zayıflık alanı değil, araştırması gereken bir imkan olarak düşünmesinin başlangıcı oldu. 1951 yılında Krakow’daki Gelişmiş Dramatik Sanat Okulu’na giren Grotowski, 1955 yılında sanat anlayışındaki en kritik dönemeçlerden biri Moskova’daki Lunacharsky Tiyatro Sanatları Enstitüsü’ne (GITIS) gitmesidir. Burada Stanislavski, Meyerhold, Vakhtangov ve Tairov gibi tiyatro reformcularının yaklaşımıyla doğrudan temas kurdu. Ancak bu yöntemleri aktarılabilir teknikler olarak değil, oyuncunun deneyimini açığa çıkarabilecek araştırma araçları olarak ele aldı.
2. Arayışın Başlangıcı
Polonya’ya döndükten sonra bir süre geleneksel tiyatrolarda reji denemeleri yapsa da mevcut tiyatro yapısının oyuncuyu bir memur haline getirmesinden rahatsızlık duymuştur. Bu rahatsızlık, onu kendi laboratuvarını kurmaya iten temel motivasyon olmuştur.
3. Tiyatro Laboratuvarı ve Temsil Sanatı (1959-1969)
1959 yılında Ludwik Flaszen ile birlikte Opole’de 13 Sıra Tiyatrosu’nu (daha sonra Tiyatr Laboratuvarı) kurmasıyla, Grotowski’nin dünya tiyatrosunu değiştirecek olan birinci evresi başlar. Bu evre, Yoksul Tiyatr kuramının ete kemiğe büründüğü dönemdir. Bu dönemin önemli oyunları ve çalışmaları şunlardır:
* 1960 yılında Lord Byron’un metni Kabil (Cain) üzerinden yapılan çalışmada, Grotowski ilk kez oyuncu ve seyirci arasındaki mekansal düzenlemeyi denemeye başlamıştır.
* 1960 yılında Kalidasa’nın Şakuntala metni Hint dramaturjisinden beslenen bu oyunda, bedensel disiplin ve jestlerin ritmik yapısı üzerine odaklanmıştır.
* 1961 yılında Mickiewicz’in Atalar (Dziady) metnini sahneleyen Grotowski, seyirciyi bir ritüelin katılımcısı haline getirmiştir. Seyirciler, oyuncuların arasında konumlandırılarak izleyici kimliğinden koparılmaya çalışılmıştır.
* 1962 yılında Wyspianski’nin Akropolis oyununu Grotowski bir toplama kampı atmosferine taşımıştır. Bu oyun, Grotowski’nin uluslararası alanda tanınmasını sağlayan en radikal işlerinden biridir. İnsanlığın kültürel mirasının modern barbarlık karşısındaki yıkımını anlatır.
* 1963 yılında Marlowe’un Dr. Faustus oyununu sahneleyen Grotowski, bu oyunu bir akşam yemeği masası etrafında geçirir. Seyirciler, Faust’un son yemeğine davet edilmiş konuklar gibidir. Burada itkilerin (Impulse) eyleme dönüşme hızı üzerine yoğun bir çalışma yürütmüştür.
* 1965 yılında Pedro Calderon de la Barca’nın Kalıcı Prens oyununu sahneleyen Grotowski, bu eseriyle Kutsal Oyuncu idealinin zirvesidir. Ryszard Cieslak’ın sergilediği bu performans yıllar süren fiziksel ve ruhsal eğitimin sonucunda, oyuncunun kendini tamamen ifşa etmesi ve içsel bir trans haline geçmesiyle sonuçlanmıştır.
* 1968 yılında İncil’den metinler ve Dostoyevski gibi yazarlardan parçalarla örülü eser Apocalypsis cum Figuris Grotowski’nin yönettiği son büyük temsildir. Bu eser bir gösteri olmaktan çıkıp bir karşılaşma haline geldiği noktadır. Yoksul Tiyatro akımının zirve noktası ve modern tiyatro tarihinin en sarsıcı performanslarından biri olarak kabul edilir. Türkçe karşılığı tam olarak Figürlerle Kıyamet veya Tablolarla Kıyamet şeklinde çevrilebilir.
4. Para Tiyatro (Temsilde Katılıma) (1970-1978)
Grotowski, Apocalypsis cum Figuris’ten sonra artık seyirci için birşey yapma fikrinden tamamen uzaklaşmıştır. Tiyatronun estetik sınırlarının, insanın kendi gerçeğine ulaşmasında bir engel teşkil ettiğine inanmaya başlamıştır. Bu noktada profesyonel tiyatro yapmayı bırakmış ve Para Tiyatro (Tiyatro ötesi) evresine geçmiştir. Bu dönemde oyuncu ve seyirci ayrımı tamamen kalkmıştır. Sadece katılımcılar vardır. Amaç, doğada veya kapalı mekanlarda yapılan kolektif çalışmalarla sosyal maskelerden arınmak ve insanın bir başkasıyla doğrudan bağ kurmasını sağlamaktır. Special Project (Özel Proje), The Mountain Project (Dağ Projesi) gibi çalışmalar, katılımcıların günlerce süren ritüeller, yürüyüşler ve sessiz paylaşımlar aracılığıyla kendilerini keşfettikleri süreçlerdi.
5. Kaynaklar Tiyatrosu (1976-1982)
Grotowski’nin kariyerindeki en gizemli ve radikal dönemlerden biridir. Seyircili tiyatro’nun tamamen terk edildiği bu evre antropolojik bir araştırma sürecidir. Grotowski, Apocalypsis cum Figuris ile tiyatronun zirvesine ulaştıktan sonra şunu sordu: Tiyatrodan sonra ne gelir? Cevabı Kaynaklar Tiyatrosu olmuştur. Grotowski bu dönemde, farklı kültürlerin (Haiti, Hindistan, Meksika, Polonya vb.) kadim ritüellerinde ortak olan kaynak teknikleri arayışına girdi. Amacı sanatsal bir ürün ortaya koymak değil, insanın kendi özüne, doğasına ve ilk haline dönmesini sağlayan fiziksel disiplinleri bulmaktı. Farklı geleneklerdeki (yoga, vudu ayinleri, sufi dansları veya yerel halk oyunları) ortak teknikleri inceledi.
6. Nesnel Tiyatro (1983-1986)
1980’lerin başında Polonya’daki siyasi durum nedeniyle ABD’ye (Irvine, California) gitmiştir. Burada Nesne Dram (Objective Drama) projesini başlatmıştır. Bu evre, para tiyatronun kendiliğindenlik odaklı yapısından, daha teknik ve disiplinli bir yapıya geçişi temsil eder. Grotowski, kadim ritüellerdeki (Haiti, Hindistan, Afrika kökenli danslar ve şarkılar) belirli hareketlerin ve seslerin, her insanda aynı nesnel fizyolojik etkiyi yaratıp yaratmadığını araştırmıştır. Örneğin, belirli bir omurga dizilişinin veya bir titreşimli şarkının enerji kanallarını nasıl açtığını gözlemler. Bu evredeki en temel çalışma dikkat üzerinedir. Katılımcının çevresindeki her şeye (bir yaprağın hareketinden kendi nefesine kadar) tam bir uyanıklıkla tanık olması beklenir. Grotowski’nin bu dönem aralarında çoğunlukla ABD’deki California Üniversitesi’nde (Irvine) yürüttüğü Nesnel Dram evresi, sanatçının antropolojik arayışlarını bilimsel bir titizlikle sentezlediği dönemdir. Bu evre, Para Tiyatro’nun herkesin katılımına açık yapısından kopuşu ve tiyatro tekniklerinin insan fizyolojisi üzerindeki nesnel etkilerini saptamaya yönelik bir laboratuvar çalışmasını temsil eder.
7. Araç Olarak Sanat (1986-1999)
Grotowski hayatının son dönemini İtalya’nın Pontedera kentinde kurulan “Jerzy Grotowski ve Thomas Richards Çalışma Merkezi”nde geçirmiştir. Buradaki odak noktası bir temsil değil oyuncunun (doğru tabirle icracının) kendi üzerine çalıştığı bir araçtır. Burada bir oyun sahneleme kaygısı yoktur. Amaç, icracının en yüksek enerji seviyesinde titreşimli şarkılar ve fiziksel eylemler aracılığıyla ulaşmasıdır. Buradaki eylemlerin önemi Stanislavski’ye geri dönüş gibi görünse de Grotowski bunu çok daha derinleştirmiştir. Eylem zihinsel bir kararın uygulanması değil bedenin derinliklerinden gelen bir itkinin (impulse) kesintisiz akışıdır. Grotowski, Thomas Richards’ı evladı ve halefi olarak görmüş, tüm birikimini ona aktarmıştır. Bu dönemde ortaya çıkan “Downstairs Action” gibi çalışmalar sadece sınırlı sayıda davetli tarafından izlenen, titizlikle hazırlanmış ritüelistik eylemler zinciridir.
8. Ölümü ve Mirası (1999)
Grotowski 14 Ocak 1999 tarihinde İtalya’da hayatını kaybetmiştir. Ölümü bir son değil oyunculuk sanatında disiplin etik ve bedensel hakikat üzerine bıraktığı devasa bir mirasın başlangıcı olmuştur. Onun yaşamı tiyatroyu bir eğlence aracı olmaktan çıkarıp, insan doğasını anlama yolunda bir tür manevi pratik haline getirme çabasıdır. Her bir evre bir öncekinin yetersizliğini fark edilmesiyle doğmuş ve her zaman insanın içindeki gizli merkeze daha yakın olma arzusunu taşımıştır. Onun sanatsal yolculuğu tiyatro tarihinin en radikal ve disiplinli arayışlarından biridir.
Grotowski’nin Stanislavski ile Ortak ve Zıt Yönleri
Grotowski, Stanislavski’nin son döneminde geliştirdiği fiziksel eylemler yöntemi, çalışmalarının temeli olarak kabul edilir. Her iki kuramcı da oyuncunun doğrudan duygu üretmeye çalışmasının (duygusal zorlama) sahteliğe yol açtığını savunur. Duygu, doğru bir fiziksel eylem zincirinin sonucunda kendiliğinden doğmalıdır. Tiyatroyu bir eğlence değil, yüksek disiplin gerektiren bir sanat formu ve ahlaki bir duruş olarak görürler. Zihin ve bedenin birbirinden ayrılamayacağını, bedendeki her hareketin bir içsel karşılığı olduğunu kabul ederler. Grotowski, Stanislavski’nin mirasını alıp onu indirgeyerek ve derinleştirerek zıt yönlere taşımıştır. Bu zıtlıkları şöyle açıklayabiliriz:
* Stanislavski: Oyuncudan, canlandırdığı karakterle bir benzerlik kurmasını, “Eğer ben o durumda olsaydım ne yapardım” (Sihirli Eğer) sorusuyla karaktere bürünmesini bekler. Hedef, karakterin gerçekçi bir illüzyonunu yaratmaktır.
* Grotowski: Karakteri bir maske olarak görür. Oyuncu karakteri ifşa etmez. Aksine karakteri, kendi mahrem benliğini ifşa etmek için bir neşter gibi kullanır. Amacı karakteri canlandırmak değil, karakter aracılığıyla oyuncunun kendi hakikatini seyirci önünde itiraf etmesidir.
* Stanislavski: Tiyatrosu büyük oranda estetik bir amaca hizmet eder. Seyirciye inandırıcı sanatsal bir temsil sunmak esastır. Sahneleme unsurları dekor, ışık, kostüm vb. bu gerçeği desteklemek için kullanılır.
* Grotowski: Tiyatroyu ontolojik (varoluşsal) bir araç olarak kullanır. Tiyatro bir temsil alanı değil oyuncunun (icracının) kendi sınırlarını aştığı bir laboratuvardır. Stanislavski’nin tiyatrosunu Burjuva Tiyatrosu olarak eleştirerek Yoksul Tiyatro’yu inşa eder.
— Stanislavski: Oyuncuya yeni teknikler, ses tonlamaları ve jestler öğretir. Oyuncunun çantasını sanatsal araçlar ile doldurur.
— Grotowski: Oyuncunun zaten sahip olduğu klişeleri ve defans mekanizmalarını yok eder. Oyuncuya nasıl yapacağını değil, neyi yapmaması gerektiğini öğretir.
— Stanislavski: Fiziksel eylemi genelde mantıksal bir kurgu ve neden-sonuç ilişkisi içinde ele alır.
— Grotowski: Fiziksel eylemlerden önce gelen itki üzerine yoğunlaşır. İtki, vücudun içinden gelen bir dalgalanmadır ve düşünceden önce doğar. Grotowski, Stanislavski’nin yöntemini daha biyolojik ve enerjetik bir seviyeye taşımıştır.
Grotowski, hayatının son evresinde (Araç Olarak Sanat) Stanislavski ‘ye en yakın olduğu ama en uzaklaştığı noktadır. Grotowski, Stanislavski’nin “Fiziksel Eylemler” notlarını en küçük ayrıntısına kadar inceler ve bu yöntemi mutlak bir teknik kesinliğe ulaştırır.
Grotowski’nin Meyerhold Ortak ve Zıt Yönleri
Meyerhold’un en büyük katkısı olan Biyomekanik, oyunculuğu Taylorizm (iş verimliliği) ve refleksoloji ilkeleriyle birleştiren bir sistemdir. Grotowski 1955’teki Moskova eğitimi sırasında bu sistemi derinlemesine incelemiştir. Meyerhold için oyuncu vücudunu mükemmel bir makine gibi kullanmalıdır. Grotowski bu mükemmel makine fikrini devralmış ancak onu mekanik bir verimlilikten ruhsal bir şeffaflığa dönüştürmüştür.
Meyerhold, hareket duygudan önce gelir ilkesini savunur. Grotowski bu fikri daha ileri taşıyarak itki kuramını geliştirmiştir. Hareketin sadece dışsal bir form değil, içerden gelen bir biyolojik patlama olduğunu vurgulamıştır. Her iki kuramcı da geleneksel çerçeve sahneye savaş açmış isimlerdir.
— Meyerhold, sahne ile seyirci arasındaki sınırı yıkarak tiyatroyu bir meydan haline getirmeye çalışmıştır.
— Grotoski bu fikri 13 Sıra Tiyatrosu’nda doruğa ulaştırmıştır.
— Meyerhold, toplumsal ve politik amaçla duvarı yıkar.
— Grotoski, antropolojik ve ritüelliktik bir amaçla yıkar.
— Meyerhold konstrüktivizm dekorları (merdivenler, platformlar)
— Grotowski’nin oyunları (yemek masaları) işlevsel nesne kullanımının atası sayılır.
Her iki yönetmen de dekorun sadece bir süs değil, oyuncunun fiziksel aksiyonunu tetikleyen bir aygıt olması gerektiğini savunur. Grotowski’nin erken çalışmalarında (özellikle Akropolis ve Şakuntala) Meyerhold’un grotesk anlayışının izleri görülür.
— Meyerhold, tiyatronun hayatı taklit etmemesi, aksine kendi yapaylığını ilan etmesi gerektiğini savunurdu. Grotowski bu yapaylığı oyuncunun yüzünü bir maske gibi kullandığı ve vücudunu imkansız formlara soktuğu bir disipline dönüştürmüştür. Grotowski için bu yapaylık en derin içsel gerçeğe ulaşmak için bir araçtır.
— Meyerhold, tiyatroyu toplumu dönüştürmek, kitleleri eğitmek ve devrimi kutlamak için bir araç olarak görmüştür. Onun biyomekaniği sanayi toplumunun insanına uygun ritmik bir disiplindir.
— Grotowski; tiyatroyu toplumsal bir olaydan ziyade, bireyin kendi sınırlarını aştığı metafizik bir sürece dönüştürmüştür.
— Meyerhold topluma bakar
— Grotowski insanın özüne bakar
— Meyerhold mekanik disiplini
— Grotowski’nin manevi bir riyazete (çileciliğe) bakar.
— Meyerhold oyuncu makine
— Grotowski’nin icracı insan
Grotowski’nin Brecht ile Ortak ve Zıt Yönleri
Brecht ve Grotowski tiyatronun sadece bir illüzyon (yanılsama) sanatı olmasına karşı birleşirler. Her ikisi de seyircinin koltuğuna yaslanıp sahnede gördüğü hikâyeye hipnotize olmuş bir şekilde kapılmasını reddeder. Her iki kuramcı da sahne ve seyirci arasındaki görünmez duvarı yıkar. Seyircinin bir gözlemci olduğunun bilincinde olmasını isterler. Hayatın bir kopyası olmadığını savunurlar. Sahnedeki her şeyin bir kurgu bir inşa süreci olduğunu seyirciye hissettirirler. Tiyatronun seyirciyi değiştirmesi gerektiğine inanırlar. Tiyatro bittiğinde seyirci salona girdiği kişi olarak kalmamalıdır.
— Brecht, Beden
— Grotowski, Metafizik
Bunlar arasındaki en belirgin ayrım seyirciden oyuncudan beklenen tepki noktasında ortaya çıkar.
— Brecht için tiyatro, toplumsal ve siyasi laboratuvardır. Seyircinin duygularına değil aklına hizmet eder. Seyirci mesafeli (yabancılaşmış) kalmalı, sahnede gördüğü olayları sorgulamalı ve buradan toplumsal bir bilinç çıkarmalıdır. Hedef dünyayı değiştirmektir.
— Grotowski için tiyatro antropolojik ve metafizik bir laboratuvardır. Seyircinin aklından ziyade, onun en derin arketiplerine ve ruhsal katmanlarına hitap eder. Seyirciye mesafe koymak yerine oyuncunun gerçekleştirdiği o kutsal ayine bir tanık olarak katılır. Hedef insanın kendi içsel sınırlarını keşfetmesi ve dönüşmesidir.
— Brecht yabancılaşma
— Grotowski İfşa
— Brecht’te oyuncu canlandırdığı karakterlerle arasına mesafe koyar. Karakterlerin eylemlerini gösterir, onları yaşamaz. Oyuncu bir anlatıcıdır. Karakteri eleştirir. İzleyiciye bir bakış açısı sunulur.
— Grotowski ‘de oyuncu, karakterin iç dünyasını itiraf etmek için bir neşter olarak kullanır. Oyuncu karakter arasına mesafe koymak yerine, kendi mahrem benliğini karakterin durumu üzerinden seyirci önünde sergiler. Bu bir gösterme değil, tam bir kendini verme halidir.
— Brecht oyununda sosyal bir gestus (toplumsal duruş/tavır) bekler. Hareketler toplumsal sınıfı ve durumu temsil eder.
— Grotowski oyuncusundan biyolojik bir itki bekler. Hareketler, insanın evrensel, hayvani ve kutsal doğasını ortaya koyan organik patlamalardır.
— Brecht seyircisi, sigara içen, rahat ama tetikte olan, sahnede sunulan toplumsal sorunlara çözüm arayan bir karar vericidir. Tiyatro bir tartışma alanıdır.
— Grotowski seyircisi, karanlık bir suç ortağı veya bir ayin tanığıdır. Oyuncunun bedensel şeffaflığı ve dürüstlüğü karşısında kendi maskeleriyle yüzleşmek zorunda kalan bir kurbandır. Tiyatro bir tapınak veya ameliyathanedir.
— Brecht tiyatroyu sosyolojiye yaklaştırırken,
— Grotowski antropoloji ve dinler tarihine yaklaştırıyor.
— Brecht zengin bir prodüksiyon anlayışından (teknik ışık pankartlar) faydalanarak yabancılaştırma yaratır.
Grotowski her şeyi yoksullaştırarak (Sadece çıplak oyuncu) sarsıcı bir yakınlık yaratır.
Her iki kuramcı da Aristotelesçi “özdeşleşme” ve “katarsis” odaklı geleneksel tiyatroya karşı radikal bir duruş sergilemiş, ancak bu karşı duruşu bambaşka felsefi ve metodolojik zeminlere oturtmuşlardır.
Grotowski’nin Artaud ile Ortak ve Zıt Yönleri
Grotowski ve Artaud arasındaki ilişki tiyatro tarihinin en büyüleyici ruhsal akrabalıklarından biridir. Grotowski, Artaud’u bir Peygamber olarak nitelendirmiş ve Artaud’nun teoride bıraktığı vahşi ve mistik fikirleri, kendi laboratuvarında ete kemiğe büründürmüştür. İkisi de tiyatroyu bir eğlence veya edebiyatın sahnelenmesi olarak görmeyi reddeder. Onlar için tiyatro, toplumsal maskelerin parçalandığı tehlikeli ve kutsal bir alandır.
— Artaud ‘un Vahşet Tiyatrosu seyirciyi uykusundan uyandıracak, onu içsel canavarlarıyla yüzleştirecek sarsıcı bir deneyim hedefler.
— Grotowski bu sarsıntıyı oyuncunun toplam eylemi ve kendini kurban etmesi üzerinden gerçekleştirir.
Her iki kuramcı da metne dayalı tiyatroya karşıdır.
— Artaud sözcüklerin diktatörlüğünü yıkmak ister.
— Grotowski ise oyuncunun kendi direncini yıkarak ulaştığı bir seküler kutsallık ve arınma sürecidir.
— Artaud oyuncunun duygusal bir atlet olması gerektiğini savunmuş, ancak bu atletizmin teknik olarak nasıl inşa edileceğini tam olarak açıklayamamıştır.
— Grotowski, Artaud ‘un bu eksikliğini fiziksel eylemler ve titreşimli sesler ile doldurmuştur.
— Artaud, oyuncunun bedeninin sahnede bir hiyeroglif gibi okunmasını isterdi.
— Grotowski, plastik egzersizler ve Via Negativa ile oyuncunun bedenini tam da bu hale getirmiştir. Her jestin bir sembol değil, doğrudan bir enerji itkisi olduğu beden.
— Artaud, çığlığı ve kelime öncesi sesleri önemsedi.
— Grotowski vokal tıklatıcılar tekniğiyle, sesi bedensel bir eylem haline getirerek Artaud ‘un hayalinde kurduğu o büyüsel ses dünyasını teknik bir disiplinle oturtmuştur.
Artaud ve Grotowski arasındaki en büyük fark bu sarsıcı deneyime ulaşma biçimidir.
— Artaud ‘un vizyonu genellikle kaotik, kontrolsüz ve sanrısal bir patlama andırır.
— Grotowski ise tam tersine, mutlak bir disiplin ve kesinlik taraftarıdır. Grotowski ‘ye göre gerçek bir özgürlük ve vecd hali ancak çok katı, milimetrik olarak kurgulanmış bir yapı içinde mümkündür.
— Artaud bir vizyonerdir. Fikirlerini şiirsel ve etkileyici manifestolarla anlatmıştır ancak sahne uygulamaları sınırlı kalmıştır.
— Grotowski ise bir laboratuvar adamıdır. Artaud ‘un sezgisel olarak işaret ettikleri yerleri, yıllarca süren bilimsel ve pratik deneylerle (itki, rezonatör, organikle) haritalandırmıştır.
— Artaud seyirciyi eylemin tam ortasına koyarak onu duyusal bir bombardımana (ışık, ses, görüntü) tutmak ister.
— Grotowski ise dışsal efektleri (ışık, dekor vb.) atarak seyirciyi oyuncunun çıplak itirafına tanık eder.
— Artaud’ un seyirciyi dışardan kuşatırken
— Grotowski içerden sarsar.
Kaynakça
Karaboğa, K. (2023). Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks (4 b.). İstanbul: Habitus Yayıncılık.
Kollektif. (2024). Yoksul Tiyatroya Doğru (2 b.). (O. Akınhay, Çev.) İstanbul: Agora Kitaplığı.
Richards, T. (2005). Grotowski ile Fiziksel Eylemler Üzerine Çalışmak. (H. Yıldız, & A. Candan, Çev.) İstanbul: Norgunh Yayıncılık.
Celil Efendiler, 1988 yılında Rize’de doğdu. İlkokul, ortaokul ve lise eğitimini burada tamamladı. 2005–2008 yılları arasında bir süre ticaretle ilgilendi. 2010 yılında askerlik hizmetinin ardından Sadri Alışık Akademi’de oyunculuk eğitimi aldı.
2012 yılında başladığı Rize Üniversitesi Makine Bölümü’nden 2014 yılında mezun oldu. Aynı yıl, Gençlik ve Spor Bakanlığı’na bağlı gençlik kampları ve gençlik merkezlerinde Gençlik Lideri olarak görev yaptı.
2019 yılında Çekmeköy Tiyatro Topluluğu’nu kurdu. Pandemi sürecine kadar burada iki çocuk oyunu ve bir yetişkin oyunu yazıp yönetti. Aynı dönemde çeşitli drama çalışmaları da yürüttü.
Hâlen, 2022 yılında kazandığı İstanbul Medeniyet Üniversitesi Sahne Sanatları Bölümü’nde eğitimine devam etmektedir.
