DRAMAYI BLOKE EDEN KIRILMALAR: AUGUST STRINDBERG’İN “HAYALETLER SONATI” OYUNU ÜZERİNDEN MUTLAK DRAM İHLALLERİ
Özet
August Strindberg, geleneksel tiyatronun dramatik yapısının sınırlarını zorlayan ve dışavurumculuk akımının öncülerinden biridir. Hayaletler Sonatı, Rüya Oyunu ve Şam Yolu bu akımın en önemli örnekleri arasında yer alır. Dışavurumculuk, bireyin iç dünyasını, bastırılmış duygularını ve bilinçaltındaki çatışmaları açığa çıkarmayı amaçlar. Strindberg, bu kavramı anlatının merkezine yerleştirerek karakterlerin ruhsal durumlarını sembollerle açığa çıkarır. Oyundaki sahneler fiziksel bir gerçekliği temsil etmez; bu yüzden metin, gerçeklikten kopuk bir zemin üzerine inşa edilmiştir. Strindberg ‘in 1907’de üç perde ve iki mekânla sınırlı olarak yazdığı Hayaletler Sonatı, Szondi’nin ifadesiyle, dramayı ihlal eden bir yapıya sahiptir. Buradaki amacımız, yazar tarafından dramatik yapıyı bloke eden unsurları oyunun içinde açığa çıkarmaktır. Bunu başarmak için Strindberg ‘in “Hayaletler Sonatı” oyununu ana hatlarıyla ele almak gerekmektedir. Bu süreçte, yapısal bozukluklar ve yapıyı bloke eden unsurlar, Szondi’nin Mutlak Dram estetiği ile karşılaştırıldığında bu kırılmalar daha net bir şekilde açığa çıkacaktır.
August Strinberg’in “Hayaletler Sonatı” Oyunu
Strindberg, oyunun ilk sahnesinde dramatik yapıyı gerçeklikten uzaklaştırır. Sahnede yer alan semboller, fiziksel dünyayı temsil etmekten ziyade karakterlerin ruhsal durumlarını yansıtır. Öğrenci ile Sütçü Kız’ın karşılaşması, oyunun gerilimini kuran önemli bir unsur haline gelir. Yaşlı Adam, Sütçü Kız’ı görmese de onun varlığı, içinde derin bir endişe uyandırır. Geçmişte yaptığı hatalar ve pişmanlıklar, Sütçü Kız’ın figürüyle adeta vicdan azabına dönüşür. Bu yüzden, Öğrenciye evle ilgili tüm sırları açarak ona evin iç yüzünü keşfetme fırsatı tanır ve bir bakıma ona akıl hocalığı yapar. Sonuç olarak Hummel, geçmişteki suçluluk ve pişmanlıklarını telafi etmek için bir tür kefaret arayışına girer, ancak aynı zamanda hedeflerine ulaşmak için çabalar.
Sembollerin arkasında gizlenmiş sırlar, ikinci sahneyle birlikte daha belirgin hale gelir. Evin içinde ve dışında yer alan sembolik ögeler, karakterlerin ruhsal durumlarıyla doğrudan ilişki kurarak dramatik yapıyı derinleştirir. Özellikle bir masa etrafında yapılan konuşmalar, geçmişin karanlık sırlarını açığa çıkarır. Yaşlı Adam, ev sakinlerinin gizemlerini gün yüzüne çıkarmak için büyük çaba sarf eder. Bu sırların ifşası, yalnızca fiziksel bir gerçekliği değil, aynı zamanda karakterlerin içsel dünyalarını da gözler önüne serer. Yaşlı Adam, amacına ulaşarak bazı sırları açığa çıkarırken, kendi geçmişine dair derin ve karanlık sırlarının da ortaya çıkması, onun içsel çatışmalarını ve pişmanlıklarını gün yüzüne çıkarır. Bu durum, Strindberg ‘in karakterlerinin sadece dışsal dünyalarına değil, aynı zamanda psikolojik derinliklerine de odaklandığını gösterir. Diğer taraftan, balkondan aşağıya sarkan mis kokulu sümbüllerin evin içinde pis bir kokuya dönüşmesi, defne dallarının sadece bir gölgelik işlevi görmesi ve genç kız heykelinin aslında gerçeği yansıtmaması gibi semboller, evin içindeki ruhsal çürümeyi ve karakterlerin içsel bozukluklarını yansıtarak dramatik yapıyı daha da derinleştirir. Dolabın içinde yer alan mumya, geçmişteki pişmanlıkların bir çürümesi olarak karşımıza çıkar. Oyunda metafor olarak karşımıza çıkan Mumya, Albay’ın karısıdır; ancak bir zamanlar Müdür Hummel’in sözlüsüydü. Ayrıca, bu mumyanın kızı da Hummel’in kızı olarak ortaya çıkması, karakterlerin geçmişlerine dair örtük bir bağ ve çözülmemiş travmalarını açığa çıkarır. Bu durum, karakterlerin birbirleriyle olan ilişkilerini daha karmaşık hale getirirken, geçmişin ve suçlulukların halen günümüzdeki eylemleri şekillendirdiğini gösterir. Strindberg ‘in bu sembollerle, özellikle pişmanlıklar ve suçluluk temalarıyla işlediği dram, yalnızca fiziksel değil, psikolojik bir çürümenin de vurgusunu yapar.
Oyunda bir diğer sembol olarak saat yer alır. Saat, yalnızca iki zaman dilimi arasında bir geçiş noktası değil, aynı zamanda karakterler arasındaki değişimin de simgesidir. Saatin çalmasıyla birlikte karakter yetileri değişir ve Yaşlı Adam Hummel, bir zamanlar Mumya’nın içinde yaşadığı dolaba girer. Bu durum, bireylerin sırlarının ve günahlarının onları nasıl tükettiğini gösterir. Saat, Hummel’in sonunu hazırlarken, aynı zamanda onun geçmişiyle yüzleşmesini simgeler.
Hayaletler Sonatının son perdesine gelindiğinde ölümün yani hayaletin ortadan kaybolmadığı görülür. Çünkü geçmişin izleri henüz silinmiş değildir. Oyun boyunca Hummel karakterinin adeta bir vampir gibi davranarak diğer karakterlerin enerjisini emdiği açıktır. Geçmişiyle yüzleşmekten korkan bir adam olmasına rağmen, ölüme yaklaşıncaya kadar başkalarının gücünü tüketmeye devam etmiştir. Bütün sistemi çökerten ve evi kontrolü altında tutan kişi olarak yazar tarafından oyunda gösterilir. Ölümünden sonra vampirlik rolünü üstlenen karakter ise Aşçı Kadın olur. Aşçı Kadın, tıpkı Hummel gibi, kızın enerjisini emerek onu zayıf düşürür ve fiziksel ve ruhsal olarak tükenmesine yol açar. Aşçı Kadın, Hummel’in yerini alarak geçmişin lanetini bir şekilde sürdürmeye devam eder.
Oyunun başından itibaren evin içinde yer alan sümbüllerin, evi adeta zehirlediği görülür. Bir taraftan Aşçı Kadın, diğer taraftan sümbüller, kızın zayıf ve güçsüz kalmasını sağlayarak hasta olmasına neden olmuştur. Odada dikkat çeken bir diğer unsur ise Buda heykelinin varlığıdır. Buda heykeli, her ne kadar huzuru temsil etse de oyunda bu işlevi yerine getirmez. Çünkü, buda heykelinin buradaki asli görevi, karakterlerin çöküşünü ve yıkıma uğramasını sağlamaktır. Oyunun sonunda yer alan “Böclin’in Ölüler Adası” tablosu oyunda yer alan karakterlerin ruhsal durumlarını ve geçmişle olan bağlarını yansıtan bir sembol olarak oyunun sonunda yer alır. Bir bakıma “Ölüler Adası” tablosu, ölümün burada olduğunu temsil eder.
Szondi’nin “Mutlak Dram” Estetiği
Szondi, Antik Yunan’dan itibaren süregelen dramatik biçimin Fransız ve Alman neo-klasisizmi ile sona erdiğini belirtir ve Hegel’in çalışmalarıyla birlikte dramatik formun tarihsel bir sürecin ürünü olarak görülmeye başlandığını ifade eder. Ayrıca, biçim ve içeriğin karşılıklı bir etkileşimle birbirini dönüştürdüğü, aralarında keskin bir ayrım olmadığı bir yaklaşımı savunur. Yani kısacası içerik biçimi, biçim ise içeriği şekillendirdiğinden bahseder. Mutlak dramın ne olduğunu ve özelliklerinin neler olduğunu Eylem Ejder, Steve Gilles’in ‘Szondi’nin Modern Dram Teorisi’ adlı makalesinde tespit ettiği gibi, drama dair özellikleri on iki maddede şu şekilde aktarır;
- Dram mutlaktır.
- Oyun yazarı dramda yer almaz.
- Dram, seyircisiyle ilişkinde de mutlaktır.
- Dram’ın mutlaklığına uygun olarak sahnenin biçimi de Rönesans ve neoklasik dönemlerde olduğu haliyle çerçeve resim gibi şekillenmelidir.
- Rol-oyuncu ilişkisi tek bir kişide birleşecek şekilde Dram’ın mutlaklığına itaat etmelidir.
- Dram birincildir, başka bir şeyin ikincil temsili değildir.
- Dram birincil olduğu için tarihi oyunlar dramatik değildir.
- Dram’ın içsel zamanı her zaman şimdi’dir.
- Bu, dramda zaman birliğini,
- Aynı zamanda Dram’da mekân birliğini de sağlar.
- Dram’ın mutlaklığı için tesadüfi, şans eseri olan her şey dışarıda bırakılmalıdır.
- Dram, kişilerarası ilişkilerden doğan diyalektik bir evrendir, bu kişilerarasılığın aracı diyalog olduğu için diyalog olduğu sürece dram mümkündür.[1]
Steve Gilles’in ‘Szondi’nin Modern Dram Teorisi’ adlı makalesinde tespit ettiği bu on iki madde ile Szondi ‘ye göre dramın özelliğini tanımlar. Szondi, 19. yüzyıla kadar dramın bu özellikleri taşıdığını, sonrasında ise dramda kriz ve kırılmalar yaşandığını ifade eder. Szondi, bu durumu dramda bir kriz olarak nitelendirir “Çalışmasında Ibsen, Çehov, Strindberg, Hauptmann ve Maeterlinck’in oyunlarını ele alan Szondi, dramın, -dönemin ruhuyla beraber- değişime uğrayan konularının içeriğe doğrudan etki ettiğini ve mutlak drama özgü biçimin bu yeni içeriği neden nasıl kaldıramadığını anlatır.”[2] Szondi, bu yazarların dramadaki krizi çözemediklerini ve yazdıkları metinlerle dramanın yapısına daha fazla zarar verdiklerini ifade eder. Metinlerdeki zaman kavramının yanlış konumlandırılması, diyaloğun yerine monoloğun kullanılması, karakterler arasındaki iletişimsizlik nedeniyle diyaloğun zayıflaması ve dramanın doğasına aykırı konuların işlenmesi, biçim ve içerik açısından drama ters düştüğünü savunur. Bu noktada, biçim ve içerik açısından dramayı tekrar şekillendiren kişinin Brecht olduğu söylüyor. Brecht’in seyirciyi eleştirel düşünmeye zorlaması, müzik ve şarkıları kullanması, dördüncü duvarı yıkması gibi yöntemlerle epik tiyatro anlayışını dramaya entegre etmesi, yapmış olduğu çalışmalarına göre Szondi’yi bir ölçüde rahatlamış olduğu görünmektedir.
Sonuç
Strinberg’in Hayaletler Sonatı oyununu incelediğimizde, Szondi’nin “Mutlak Dram” özelliklerini taşımadığı açıkça anlaşılmaktadır. Szondi üzerinden bakıldığında başta şunu belirtmek gerekir ki; dramanın doğasına aykırı şekilde çok fazla sembol bulunmaktadır. Bu durum, anlam yaratmada zorluk yaşatmaktadır. Hayaletler Sonatı oyununda yer alan semboller, karakterlerin içsel çatışmalarını gösterir ve bu durum dramanın anlamını daha karmaşık hale getirir. Oysa Mutlak Dramda sembollerin yerine açık bir şekilde diyalog bulunur, çünkü Mutlak Dramın kurucusu diyalogdur.
Karakterlerin monolog şeklinde konuşması, olayların durağanlaşması ve ruhani varlıkların beden üzerinde şekillenmesi, dramatik yapıyı zayıflatarak dramda bir kırılmaya neden olmaktadır. Karakterlerin geçmiş ile şimdi arasında sıkışmış olması dramaya ters bir düzlem oluşturuyor. Düşüncedeki geçmiş, şimdiki zaman olarak karşımıza çıkıyor, bu da dramatik yapının doğrusal olmaktan çıkıp, içsel bir zaman akışına dönüşmesine yol açıyor. Öte yandan dramada zaman işlevini yitirmesine neden olur.
Hayaletler Sonatı oyununda, Mutlak Dramda olduğu gibi, karakterlerin sonları net bir şekilde çözüm bulmaz. Karakterlerin sonu, doğasal bir şekilde değil, tamamen kendi iradeleri ve kendi tercihleri doğrultusunda şekillenir. Oyunda yer alan karakterlerden Hummel, kendi geçmişiyle yüzleşerek, kendi iradesiyle sonunu kabul ederek ve ölür. Oyunun karakterleri arasında net bir protagonist bulunmaz, ancak olayların gelişimi göz önünde bulundurulduğunda, protagoniste en yakın karakterin Hummel olduğu anlaşılmaktadır. Bu bağlamda, Yaşlı Adam, yani Hummel’i protagonist olarak kabul edersek, Szondi’nin çalışmalarına göre, üçüncü perdenin yapıya zarar verdiğini doğrular niteliktedir. Çünkü, Hummel’in ölümü, diğer karakterlerde hiçbir değişiklik yaratmaz ve geçmişle yüzleşmeleri devam eder. Sonuç olarak, üçüncü perde de karakterlerin çözüm arayışlarının olmayışı, dramaya bloke ederek yapının kırılmasına neden olmuştur.
[1] Eylem Ejder, Batı Dilleri ve Edebiyatı Bölüm Kitabı, Batı Kültür ve Edebiyatlarında 20. Yüzyıl
(Ankara Üniversitesi Basım Evi, 2019) s. 615-630
[2] Melike Saba Akım, Logostan Kurtulmak: Yirminci Yüzyıl Dramında Karşı-Anlatı
(İstanbul: Habitus Yayıncılık, 2022), s. 78-79
KAYNAKLAR
Strindberg, A. (2018). Hayaletler Sonatı. (Çev. T. Yılmaz Öğüt). İstanbul: Mitos Boyut Yayınları.
Innes, Christopher. (2004). Avant – Garde Tiyatro. (Çev. B. Güçbilmez ve A. V. Karaman). Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
Ejder, E. (2019). Batı Dilleri ve Edebiyatı Bölüm Kitabı, Batı Kültür ve Edebiyatlarında 20. Yüzyıl. Ankara: Ankara Üniversitesi Basım evi.
Akım, M. S. (2022). Logostan Kurtulmak: Yirminci Yüzyıl Dramında Karşı-Anlatı. İstanbul: Habitus Yayıncılık.
Celil Efendiler, 1988 yılında Rize’de doğdu. İlkokul, ortaokul ve lise eğitimini burada tamamladı. 2005–2008 yılları arasında bir süre ticaretle ilgilendi. 2010 yılında askerlik hizmetinin ardından Sadri Alışık Akademi’de oyunculuk eğitimi aldı.
2012 yılında başladığı Rize Üniversitesi Makine Bölümü’nden 2014 yılında mezun oldu. Aynı yıl, Gençlik ve Spor Bakanlığı’na bağlı gençlik kampları ve gençlik merkezlerinde Gençlik Lideri olarak görev yaptı.
2019 yılında Çekmeköy Tiyatro Topluluğu’nu kurdu. Pandemi sürecine kadar burada iki çocuk oyunu ve bir yetişkin oyunu yazıp yönetti. Aynı dönemde çeşitli drama çalışmaları da yürüttü.
Hâlen, 2022 yılında kazandığı İstanbul Medeniyet Üniversitesi Sahne Sanatları Bölümü’nde eğitimine devam etmektedir.
