ROMEO CASTELLUCCI “MOSES UND ARON” OPERASI
Romeo Castellucci, çağdaş sahne sanatlarında yalnızca estetik tercihleriyle değil, tiyatroyu klasik anlatının ötesine taşıyarak bedensel ve zihinsel bir deneyime dönüştüren önemli bir yönetmendir. Bologna’daki Güzel Sanatlar Akademisi’nde sahne ve resim eğitimi almıştır. Çalışmaları, metinle sınırlı kalmayıp imgeler, ışık, ses, müzik, beden ve sessizliği de kapsayan zengin ve çok katmanlı bir estetik dünyaya dayanır. 1981 yılında Ravenna’da eşi Claudia Castellucci ve Chiara Guidi ile birlikte kurduğu Societas Raffaello Sanzio, tiyatroyu disiplinler arası bir araştırma alanı haline getirir. Burada tiyatro, sadece sahnede gösterilen bir temsil değil; görsel sanat, felsefe ve teknolojiyle iç içe geçmiş bir düşünme biçimi olarak ele alınır. Castellucci’nin tiyatrosu, geleneksel anlatı sınırlarını aşar ve izleyiciyi sezgisel, bedensel ve duyusal bir karşılaşmaya davet eder. O anlatıdan çok imgelere; bireysel karakterlerden ise mitolojik ya da farklı kültürlerde ortaya çıkan evrensel figürlere odaklanır. 2000’li yıllardan itibaren, Hamlet, İlahi Komedya ve İncil’in zor temsillerini içeren geniş bir repertuarda, beden, ölüm, kutsallık ve temsiliyet gibi temaları radikal biçimlerde sahneye taşır. Özellikle 2014’te Salzburg Festivali’nde sahnelediği Arnold Schönberg’in tamamlanmamış operası Moses und Aron (Musa ve Harun) ile Castellucci, sadece bir müzik eserini sahneye koymakla kalmaz; temsilin sınırlarını ve “söylenemez” olanın sahnedeki karşılığını derinlemesine sorgular.
İlahi Komedya üçlemesi (Cehennem, Araf, Cennet) ve Moses und Aron (Musa ve Harun) gibi yapımları, biçim ve içerik açısından çağdaş tiyatronun sınırlarını zorlayan ve hatta yeniden tanımlayan işlerdir. Bu yapımlar bazen sansüre uğramış, bazen de uluslararası alanda büyük övgüler toplamıştır. Castellucci, 2005 yılında Venedik Bienali tarafından “Tiyatro Altın Aslan” ödülüne layık görülmüş ve 2008’de Avignon Festivali’nde onur konuğu olarak Inferno’yu Papalık Sarayı’nda sahnelemiştir. Bu başarılar, onun çağdaş tiyatro üzerindeki uluslararası etkisini açıkça ortaya koymaktadır.
Moses und Aron (Musa ve Harun)
- Zaman ve Mekân
Sahne açıldığında, büyük olasılıkla orkestra çukurunda konumlandırılmış orkestra aniden aydınlanır ve alkışlayan seyirciyi selamlar. Ardından sahne yeniden kararır. Mekân, fiziksel sınırlarını yitirerek bütünüyle karanlığa gömülür; zaman ve mekân kesin olarak ayırt edilemez. Bu, somut bir mekândan çok zihinsel ve metafizik bir boşluk izlenimi verir. Uzakta bir ses kaydedici belirir. Ardından, siyah giysiler içinde opera şarkısı söyleyen bir adam, büyük olasılıkla Musa’yı andıran bir figür sahnede belirir. Karşısında, kapalı bir mekânda yer alan büyük boyutlu bir boğa bulunur. Bu ilk karşılaşma, sahnenin zeminini oluşturur. Hemen ardından sahne, aniden beyazlar içinde açılır. Zaman ve mekâna dair karanlık içindeki belirsizlik bu sahnede de sürer. Beyaz kıyafetli iki adam, bu beyaz uzamda opera şarkısını söylemeye devam ederken, sahnede kalabalık bir insan topluluğu belirir. Ancak mekânsal belirsizlik hâlâ çözülmez. Bu esnada, sahnenin üst kısmından beyaz tulumlar giymiş çok sayıda insanın bulunduğu steril bir ortama, karmaşık yapılı bir mekanik cihaz yukardan aşağıya doğru indirilir. Bir torna makinesini andıran bu aygıtın ne olduğu ya da neyi temsil ettiği tam olarak anlaşılmaz. Sahne geçişleri, sayfaların hızla çevrilmesi gibidir. Ortam, bir tür arafı andırır. Beyazlar içinde giyinmiş kalabalık, günahlarından arınmış bir insan topluluğunu çağrıştırır. Ardından bu topluluğun üzerinde, bedenleri çıplak insanlar belirir; sanki günahlarını üzerlerinde taşıyorlarmış gibidirler. Çıplak kadınlardan birinin sahneye düşmesiyle birlikte, sahne kendi belirsizliği içinde akmaya devam eder. Karanlık bir ortamda bir ışık belirir. Işığın yayılmasıyla birlikte, yavaş yavaş kulakları uzun insan gölgeleri görünür hâle gelir. Bu gölgeler, koro halinde şarkılarını söylemeye başlar. Ardından sahne, bir sayfa çevrilir gibi değişir ve beyazlar giymiş bir grubun yanı sıra, arkalarından yuvarlanarak gelen çıplak bir kadınla birlikte yeniden kurulur. Metin elimizde bulunmadığı ve oyun yabancı bir dille sahnelendiği için sahnede tam olarak neler olup bittiğine dair kesin bir yargıya varmak güçtür. Ancak sahnede Castellucci imzası varsa, her bir sembolün ve imgenin belirli bir anlam taşıdığını, zaman ve mekânın belirgin olmadığını bu sunumda varsaymak gerekir.
- Sosyal Yaşam
Sahnedeki insanlar, Romeo Castellucci’nin Musa ve Harun sahnelemesinde yalnızca oyuncular değildir; onlar, inanç, temsil ve sessizlik üzerine kurulu bir düşünsel çatışmanın fiziksel taşıyıcılarıdır. Bu prodüksiyon, Arnold Schönberg’in tamamlanmamış operasını sahneye taşımanın ötesinde, modern çağda Tanrı’nın kelamı ile onun temsili arasındaki derin uçurumu tartışmaya açan bir sahne düşüncesidir. Castellucci, operanın eksik kalan üçüncü perdesini bir eksiklik olarak değil, sahnelemenin temel gerilimi olarak konumlandırır.
Schönberg’in Moses und Aron adlı operası, Tanrı’nın görünmezliğini savunan Musa ile halkın talep ettiği somutluk ve görünürlük arzusunu temsil eden Harun arasındaki çatışma üzerine kuruludur. Bu karşıtlık yalnızca teolojik bir düzleme ait değildir; aynı zamanda estetik, politik ve kültürel bir boyut taşır. Castellucci, bu temayı Musa’nın konuşamayan, yalnızlaşan ve sonunda sahneden silinen figürü üzerinden işler. Sahnedeki sosyal yaşam temsili, özellikle kitle davranışı, itaat ve iletişim krizleri etrafında yapılandırılır. Musa’nın Tanrı’dan aldığı buyruklar halk için anlaşılmaz kalır; çünkü halk görünür olana, biçimlere ve ritüellere ihtiyaç duyar. Bu durum, topluluğun soyut düşünceden ziyade somut temsillere yöneldiğini ortaya koyar. Harun’un, halkı yatıştırmak amacıyla sunduğu altın boğa, bu ihtiyacın somut bir figürü olarak belirir. Castellucci, bu sahneleri kalabalık bir oyuncu kadrosu ve yoğun bedensel ifadeler aracılığıyla sahneleyerek, bireyin topluluk içindeki konumunu sorgular. Sahneye taşıdığı görsel dil, sosyal yaşamın bastırılmış ya da unutulmuş yönlerini açığa çıkarmaya yönelik bir araştırma alanı olarak işler.
- Olayların Gidişatı
Oyun, sahnenin uzak bir köşesinde yer alan devasa bir ses kayıt cihazının görünmesiyle başlar. Bu cihaz, Tanrı’nın Musa’ya seslenişini temsil eder. Musevi mitine göre Tanrı, Musa’ya halkını Mısır’dan çıkarması görevini verir. Ancak Musa, kendini bu göreve layık görmez; çünkü halkı ikna edebilecek bir dile ve ifade yetisine sahip olmadığını düşünür. Sahnedeki siyahlar giymiş, konuşamayan bir figür olarak betimlenen Musa, bu anlatının görsel karşılığıdır. Bu başlangıç, Tanrı’nın mutlak sözünün insan düzleminde nasıl yankılandığına dair ilk ipuçlarını verir. Mekânsal olarak soyut ve boş bir uzamda Harun belirir. O, Tanrı’nın sözlerini halka iletebilecek, onları ritüeller ve imgelerle ikna edebilecek bir figürdür. Tanrı’nın mutlak sözü ile halkın algısı arasında köprü kurma işlevi Harun’a aittir. Bu sırada Musa sahnededir; ancak havada asılı duran uzun, yatay ve oval biçimlerin altında sessizliğini korur. Bu sahnede Harun’un etkinliği, Musa’nın edilgenliğiyle zıtlık oluşturarak Tanrı’nın mutlak iradesiyle halkın dünyevi ihtiyaçları arasında kurulmuş kırılgan temsiliyet ilişkisini açığa çıkarır. Bir sonraki sahnede, sahneye beyaz dantelli örtülerle kaplanmış kalabalık bir koro çıkar. Henüz şekillenmemiş, kimliksiz bir topluluk olarak varlık gösteren bu figürler, halkın kolektif bilinç öncesi hâlini simgeler. Bu esnada sahne arkasındaki duvara projeksiyonla yansıtılan Tanrı’nın adı ve diğer kelimeler önce yavaş, sonra hızlanan bir tempoyla akmaya başlar. Bu görüntü, Tanrısal bilginin birey üzerinde yarattığı baskı, anlamın taşması ve iletişimin kırılması gibi olgulara işaret eder. Dil artık ileten değil, bastıran bir araca dönüşmüştür. Oyunun ilerleyen sahnelerinde, çıplak bedenlerin oluşturduğu bir düzlem görünür. Harun, Musa’nın elindeki asayı alarak yere doğru uzatır. Asanın içinden siyah, koyu kıvamlı bir sıvı akmaya başlar. Konuşamayan Musa, bu sıvının üzerine kendini yavaşça bırakır. Bu görüntü, kutsal olanın içeriden çürümeye başlamasının ilk görsel ifadesidir. Daha sonraki bir sahnede, beyaz giysiler içindeki bir figür, aynı siyah sıvıyı Musa’nın başından aşağı döker. Musa’nın bu sahnelerde edilgen ve sessiz kalışı, onun Tanrı ile halk arasındaki aracı pozisyonunda sıkıştığını açık biçimde gösterir. Birçok eleştirmen, bu sahneyi tanrısal otoritenin çürümeye başlaması, ideolojik yapıların çözülmesi ve yasaların işlemez hale gelişi olarak yorumlamaktadır. Musa’nın ses kayıt bantlarıyla sarılı ve bağlanmış bir biçimde sahnede görünmesi, bu temsili sıkışmışlığın somut bir sembolü hâline gelir. Bir sonraki sahnede altın renkli bir boğa ve çıplak bir kadın figürü belirir. Bu sahne, İsrailoğulları’nın Musa’nın yokluğunda Altın Buzağı’ya yönelmesini temsil eder. Boğa, Tanrı’nın soyut ve görünmez varlığının yerini alan somut bir nesneye dönüşürken; çıplak kadın figürü, kutsal olanı bedenleştirilmesi ve görünür kılma arzusunun sahne üzerindeki ifadesi olarak düşünebilir. Castellucci bu sahneyi yalnızca anlatı düzleminde değil, aynı zamanda kutsalın temsiliyetine yöneltilmiş bir eleştiri olarak sunar. Bu ikili figür, yeni bir inanç sisteminin doğuşunu ve bunun insan merkezli, maddesel ve görsel kodlarla nasıl inşa edildiğini sergiler. Sahnenin devamında orkestra çukurunun bulunduğu alanda siyah bir sıvı belirir. Oyuncular, birer birer bu sıvının içine girerler. Siyah sıvı burada, kutsal olanın çözülmesi, anlamın bulanıklaşması ve tanrı ile insan arasındaki mesafenin açılması olarak yorumlanır. Sahnenin bir köşesinde elinde bir kitap tutan bir adam belirir; bu figür, temsil ve anlam üretme çabasının son izlerini taşır. Artık sahnedeki tüm figürler bu sıvıya bulanmıştır. Bu durum, tüm karakterlerin aynı karanlık, belirsiz ve çözümsüz sürece dahil olduğunu gösterir. Kutsal olanın artık tümüyle çamura, sıvıya ve çözümsüzlüğe dönüştüğü an, temsil krizinin doruk noktasıdır. Son sahnelerde sahnede torna tezgâhını andıran büyük bir makine belirir. Oyuncular bu makinenin çevresinde toplanır ve bir süre sonra motorunu birlikte sökerler. Bu eylem, yalnızca fiziksel bir aygıtın bozulması değildir; aynı zamanda kutsal düzenin, tanrısal sistemin ve otoritenin işlemez hâle getirilmesi, işlevsizliğe itilmesi olarak anlamlandırılır. Bu sahne, Tanrı’nın temsilinin artık mümkün olmadığı, sistemin içten söküldüğü bir final olarak karşımıza çıkar.
- Seyircilik
Gösteride, görseller, beden hareketleri ve sahnedeki boşluklar birleşerek izleyiciyi yoğun ve etkileyici bir atmosfer içine çeker. Tekrar eden imgeler ve sahne hareketleri, seyirciyi farklı yorumlara açık bir dünyaya davet eder. Sahne boyunca sık sık karşılaşılan siyah sıvı, çıplak bedenler, ses bantları ve makine gibi öğeler, izleyicide güçlü sembolik çağrışımlar yaratır. Örneğin, sahnede uzakta duran ve erişilemez görünen ses kaydedici, Tanrı’nın soyut ve ulaşılmaz varlığını hatırlatır. Bu sırada sessiz kalan Musa figürü, kutsal sözün tam olarak dile getirilememesini seyirciye hissettirir. Harun sahneye çıktığında, Tanrı’nın sözlerini halka daha anlaşılır kılmaya çalışır. Ancak izleyici, bu çabanın zamanla bozulduğunu, Musa’nın asasından yere dökülen siyah sıvı ile hisseder. Bu sıvı, inancın maddileşmesi ve yozlaşmasının bir simgesi olarak sahnede yer alır. Musa’nın sıvıya kendini bırakması ise seyircide hem teslimiyet hem de çaresizlik duygusu uyandırır. Daha sonra siyah sıvının diğer karakterlerin üzerine dökülmesiyle, seyirci tüm toplumun ortak bir inanç krizine sürüklendiğini anlar. Sahnede beliren altın renkli boğa ve çıplak kadın figürü, Musa’nın yokluğunda halkın Altın Buzağı’ya tapınmasını temsil eder. Castellucci bu sahneyi sadece bir mit olarak sunmaz; izleyici, boğanın görünmeyen Tanrı yerine somut bir nesne yaratma arzusunu, çıplak kadın figürünün ise kutsalı görünür kılma isteğini algılar. Bu figürler, yeni ve insan merkezli bir inanç biçiminin doğuşuna işaret eder Gösterinin en güçlü anlarından biri, orkestra çukurundaki siyah sıvıya oyuncuların tek tek girmesidir. Bu eylem, izleyicide herkesin aynı inanç krizini paylaştığı duygusunu yaratır. Siyah sıvı, tanrı ile insan arasındaki mesafenin kapanmadığını, hatta daha da büyüdüğünü seyirciye hissettirir. Finale doğru ortaya çıkan torna tezgahına benzeyen makine ve oyuncuların motorunu sökme sahnesi, seyirciye sadece teknik bir müdahale olarak değil, aynı zamanda sistemin, düzenin ve kutsal otoritenin sorgulanması olarak yansır.
- Boğa, Çıplak Kadın ve Asa
Sahnedeki boğa, çıplak kadın ve asa gibi imgeler, yalnızca görsel öğeler olmaktan öte, derin sembolik anlamlar taşıyor ve eserin merkezine yerleşiyor. Sahnede yer alan boğa, Altın Buzağı mitinin güncel bir temsilcisi olarak öne çıkıyor. Ancak Castellucci, boğayı sadece bir put değil, insanın ifade edemediği arzuları, çatışmaları ve otoriteyle olan gerilimi yansıtan bir varlık olarak konumlandırıyor. Bu bağlamda boğa, kutsallığın ve insan doğasındaki vahşetin kesiştiği noktayı işaret ediyor. Çıplak kadın figürü, sahnede masumiyet ve doğallıkla birlikte, toplumsal cinsiyet ve bedenin politik bir temsili olarak beliriyor. Castellucci’nin bu imgesi, izleyiciyi çıplaklık üzerinden insan doğasının temel sorgulamalarına davet ederken, aynı zamanda güç, savunmasızlık ve direniş kavramlarını da gündeme getiriyor. Musa’nın elinde tuttuğu asa ise, yalnızca otoritenin simgesi değil, aynı zamanda dönüşümün, yasa koyuculuğun ve ideolojik çatışmaların bir aracı olarak sahnede yer alıyor. Asa, Musa ile Harun arasındaki dilsel ve inançsal farklılıkları temsil ederken, kutsal metinlerin yorumlana bilirliğine dair Castellucci’nin sorgulamalarına da ışık tutuyor.
- Pratikte Düşünmek
Romeo Castellucci’nin sahnelediği Moses und Aron üzerine türkçe de yeterince derinlikli çalışmanın bulunmadığını ve oyunun yabancı dilde sergilendiğini daha önce belirtmiştim. Ancak buna rağmen, oyun üzerine yazılmış akademik metinler ve yapıtın mitolojik temeli göz önünde bulundurulduğunda, özellikle görsellerle desteklenen sahneleme biçimi sayesinde, bu yapımın hem düşünsel hem de estetik anlamda Castellucci’nin diğer işleriyle birlikte ne denli özgün bir yere sahip olduğunu görmek mümkündür.
Bu yapımı izlerken, Castellucci’nin tiyatroyla kurduğu ilişkinin klasik anlatı kalıplarından oldukça uzak bir noktada durduğu açıkça fark ediliyor. Onun sahnesi, bir temsil alanı olmaktan çok, düşünmenin kendisinin gerçekleştiği bir zemin hâline geliyor. Işık, beden, sessizlik, nesneler, opera ve görsel düzenlemeler aracılığıyla sahnede adeta bir düşünce alanı inşa ediliyor. Buradaki “düşünmek” kavramı, yalnızca zihinsel bir etkinlik olarak değil; bedensel, mekânsal ve duyusal bir deneyim olarak karşımıza çıkıyor. Moses und Aron’da sessiz figürlerin ve devasa, heykelsi nesnelerin oluşturduğu sahneler, anlamı doğrudan aktarmak yerine izleyiciye hissettirmeyi ve onu düşünmeye sevk etmeyi amaçlıyor. Sahnedeki her unsur, bir anlatım aracı olmanın ötesine geçerek, düşüncenin bizzat deneyimlendiği bir yapıya bürünüyor. Bu nedenle anlam, söze ya da anlatıya değil; görsellik ve atmosfer üzerinden şekilleniyor. Böyle bir sahne düzeni, düşünmenin “pratik” bir hal aldığı, izleyicinin aktif bir katılımla sürece dahil olduğu bir deneyim alanı sunuyor. Castellucci’nin yaklaşımı, sabit ve önceden belirlenmiş bir anlamın seyirciye iletildiği geleneksel tiyatro anlayışından farklı olarak, anlamın sürekli kurulduğu, dönüştüğü ve yer yer bozulduğu bir yapıyı ön plana çıkarıyor. Bu bağlamda onun sahnesi, doğrudan bir metnin aktarımı değildir. Metnin ötesine geçen, kolektif bir yaratım sürecinin ürünüdür. Oyuncular, görsel sanatçılar ve teknik ekip birlikte çalışarak fikirleri yalnızca prova sürecinde değil, sahnede de şekillendirdikleri görülür.
Bu yaratım sürecinde seyirci yalnızca izleyen konumda kalmaz; ona sunulan şey tamamlanmış bir dünya değil, algılanması, sorgulanması gereken çok katmanlı bir süreçtir. Seyirci bu noktada, sahnedeki anlamın kurucu bir öznesine dönüşür. Moses und Aron bu yönüyle, izleyici ile sahne arasındaki mesafenin neredeyse tamamen ortadan kalktığı bir yapım olarak öne çıkar. Oyunun merkezinde dilin yetersizliği ve görselliğin çoğul anlam katmanları yer alır. Musa’nın Tanrısal mesajı eksiksiz biçimde aktarma arzusu ile Aron’un bunu imgeler ve semboller yoluyla somutlaştırma çabası arasında gelişen çatışma, yalnızca dramatik değil, aynı zamanda teatral bir sorunsala işaret eder: söz ile imge arasındaki mesafe. Castellucci, bu mesafeyi sessizlik, ışık, nesneler ve bedenlerle doldurur. Özellikle Musa’nın uzun süre sessiz kalması, yalnızca biçimsel bir tercih değil; düşünmenin sahnedeki acısını, çelişkisini ve kimi zaman da ifade edilemezliğini görünür kılan bir yaklaşımdır. Bu bağlamda Moses und Aron, yalnızca bir opera sahnelemesi değil, düşünmenin sahnede vücut bulduğu; bedene, sese ve zamana yerleştiği bir deneyim alanıdır. Tiyatro burada yalnızca bir metni sahneleme sanatı olarak değil, düşüncenin, algının ve anlamın görünür kılındığı bir süreç olarak konumlanır. Bu yaklaşım, günümüz tiyatrosunda düşünmeyi yalnızca tematik bir mesele değil, aynı zamanda sahnede gerçekleşen bir eylem olarak ele alan özgün örneklerden biridir. Castellucci’nin bu anlayışı, çağdaş performans sanatlarının düşünceyi deneyimleme biçimleriyle de örtüşür. Gösteri burada bir anlatım değil, bir sorgulama sürecidir. İzleyicinin de içinde bulunduğu, onunla birlikte değişen, çoğalan ve bazen eksilen bir yapı ortaya çıkar. Böylece tiyatro yalnızca bir gösteri alanı değil, yaşayan bir felsefeye dönüşür. Moses und Aron, Arnold Schoenberg’in tamamlanmamış operasından yola çıkan ama onu büyük ölçüde aşan bir sahneleme olarak karşımıza çıkar. Müziğin, sessizliğin ve görsel dilin iç içe geçtiği bu yapım, düşünmenin yalnızca zihinsel değil; aynı zamanda bedensel, mekânsal ve duyusal bir faaliyet olduğunu bize yeniden hatırlatır. Bu nedenle bu sahnelemeye bakmak, yalnızca bir oyun izlemek değil; düşünmenin sahnede nasıl oluştuğunu, nasıl yaşandığını ve nasıl paylaşıldığını anlamaya çalışmak anlamına gelir.
- Dramaturji Yapmak
Romeo Castellucci’nin daha önce bazı yapıtlarını dijital platformlar üzerinden izleme fırsatım olmuştu. Ancak Moses und Aron sahnelemesi, diğerlerinden çok daha bütünlüklü ve etkileyici bir deneyim sundu. Bu sahnelemede operayı yalnızca müzikal bir arka plan olarak değil, sahneleme düşüncesinin ayrılmaz bir parçası olarak kullanması, beni büyük bir hayranlıkla baş başa bıraktı. Özellikle bizler gibi tiyatro ve dramaturji alanında yeni yol almaya çalışan kişiler için bu sahnelemeler, düşünsel anlamda yeni perspektifler açan bir nitelik taşıyor. Castellucci’nin işlerinde alışıldık anlatı yapılarını, dramatik sürekliliği ya da psikolojik karakter çözümlemelerini görmüyoruz. Bunun yerine seyircinin algısını zorlayan, duyularını tetikleyen, görsel ve işitsel olarak yoğun bir deneyim sunan bir yaklaşım benimsediğini görüyoruz. Geleneksel tiyatro anlayışından gelen reji alışkanlıklarımız, çoğu zaman bizi yaratıcı düşüncenin gerisinde tutmaktadır. Oysa Castellucci’nin yapıtları, tiyatronun sınırlarını yeniden tanımlamayı öneriyor. Sıradan bir metin yorumunun çok ötesinde, metnin yapısını bozarak, hatta kimi zaman metni sessizlikle, bedenle, nesneyle ve boşlukla ikame ederek yeni bir düşünme alanı yaratıyor. Bu işler sıradanlıktan uzak, cesaret isteyen sahnelemeler. Yönetmenin sanatı, konfor alanının çok ötesinde şekilleniyor. Kimi zaman kendini sahnede köpeklere parçalatması, yalnızca şoke edici bir jest değil; aynı zamanda temsili kıran, doğrudan bedensel ve somut bir karşılık sunan bir düşünsel eylem. Oyunlarında piyanonun yakılması, ya da canlı bir boğanın sahneye çıkması gibi sınır aşan hamleler, sadece teatral bir provokasyon değil; düşünsel olarak da seyirciyi sarsan, onu edilgin bir izleyici pozisyonundan çıkaran bir estetik politik duruşun ifadesi.
Castellucci, bir figürü sahnede zaman içinde şekillendirerek, onu yalnızca dramatik bir karakter olarak değil, sahnede oluşan bir varlık olarak ele alıyor. Bu yaklaşım, figürü bir anlatının taşıyıcısı olmaktan çıkarıyor; onu sahnede akan zaman, hareket, ışık ve nesneyle kurduğu ilişkilerle var eden bir yapıtaşına dönüştürüyor. Örneğin Moses und Aron’da Musa karakterinin uzun süre sessiz kalması, yalnızca dramatik bir tercih değil; aynı zamanda dile gelmenin, düşünmenin ve inancın acısını, gerilimini ve yetersizliğini beden üzerinden hissettiren bir tercihtir. Sahnedeki her detay; ışık, ses, boşluk, sessizlik ve görsel yerleşim anlam üretiminin doğrudan bir parçası hâline gelir. Bu da tiyatroyu yalnızca bir anlatı aktarımı değil, bir düşünce alanı, bir deneyim mekânı olarak konumlandırır. Özellikle orkestranın performansla bir bütün olarak iç içe geçtiği Moses und Aron’da, temsilin ötesine geçen bir gerçeklik kurulur. Bu gerçeklik doğrudan açıklanmaz, yorumla sınırlandırılmaz; onun yerine izleyicinin bedensel ve zihinsel katılımıyla tamamlanan bir yapıya dönüşür. Seyirci, anlamın pasif tüketicisi değil; onun kurucu bir parçasıdır. Bu tür bir sahnelemeyi izlemek, sadece bir oyun izlemek değil; tiyatroya, temsile, düşünmeye dair yerleşik kalıpların ne ölçüde esnetilebileceğini, hatta kırılabileceğini görmek anlamına geliyor. Ve tam da bu yüzden Castellucci’nin sahnesi, yalnızca estetik değil; aynı zamanda felsefi bir öneridir. O sahnede yalnızca karakterler değil, fikirler, duyumlar ve bedenler dolaşır; zaman ise doğrusal akmaz, yoğunlaşır, kesilir, bükülür. Bana kalırsa, bu yaklaşımlar tiyatronun yalnızca bir sanat formu değil; aynı zamanda bir düşünme biçimi, bir varoluş pratiği olduğunu hatırlatıyor. Bu da bizim gibi bu dala yeni başlayanlar için yalnızca sanatsal değil; etik, düşünsel ve yaratıcı anlamda da yeniden konumlanmayı gerektiren bir alan açıyor.
Dipnotlar
Bu çalışma, İstanbul Medeniyet Üniversitesi Sahne Sanatları Bölümü Dramatik Yazarlık ve Dramaturji Ana Sanat Dalı’nın 2024-2025 Yaz Dönemi’nde yürütülen Çağdaş Sahne – Yeni Dramaturji dersi kapsamında, final ödevi olarak hazırlanmıştır. İncelenen oyuna ilişkin yerli ve yabancı kaynakların sınırlı oluşu ve gösterinin yabancı dilde sahnelenmiş olması nedeniyle, bu çalışmada yer verilen değerlendirmeler, büyük ölçüde izlenimlere ve kişisel çözümlemelere dayanmaktadır.
Celil Efendiler, 1988 yılında Rize’de doğdu. İlkokul, ortaokul ve lise eğitimini burada tamamladı. 2005–2008 yılları arasında bir süre ticaretle ilgilendi. 2010 yılında askerlik hizmetinin ardından Sadri Alışık Akademi’de oyunculuk eğitimi aldı.
2012 yılında başladığı Rize Üniversitesi Makine Bölümü’nden 2014 yılında mezun oldu. Aynı yıl, Gençlik ve Spor Bakanlığı’na bağlı gençlik kampları ve gençlik merkezlerinde Gençlik Lideri olarak görev yaptı.
2019 yılında Çekmeköy Tiyatro Topluluğu’nu kurdu. Pandemi sürecine kadar burada iki çocuk oyunu ve bir yetişkin oyunu yazıp yönetti. Aynı dönemde çeşitli drama çalışmaları da yürüttü.
Hâlen, 2022 yılında kazandığı İstanbul Medeniyet Üniversitesi Sahne Sanatları Bölümü’nde eğitimine devam etmektedir.
